一、喜劇語(yǔ)義的延展與喜劇美學(xué)的內(nèi)核

“喜劇”一詞的包蘊(yùn)性極強(qiáng)，它既是一種藝術(shù)類型和審美形態(tài)，也是一種審美范疇，它經(jīng)歷了由藝術(shù)類型到審美范疇的歷史過程；隨著歷史的發(fā)展、社會(huì)的變遷，它的外延和內(nèi)涵都在不停地?cái)U(kuò)大和深化。喜劇首先作為一種藝術(shù)類型而出現(xiàn)，它與悲劇一樣源自于古希臘，都是由宗教儀式演變而來(lái)的，這是比較確定的事實(shí)。但這兩種戲劇形式本身又是如何形成的，至今不甚清楚。西方人把戲劇分為悲劇和喜劇兩大類型，反映了他們對(duì)人生的不同態(tài)度和不同理解。在美學(xué)史上，早期理論家往往是對(duì)喜劇藝術(shù)下定義，而不是對(duì)喜劇范疇下定義。例如古希臘哲學(xué)家柏拉圖（Plato，前427—前347）在《斐利布斯篇》中借蘇格拉底和普若第庫(kù)斯的對(duì)話表達(dá)了這樣的喜劇觀:悲劇與喜劇一樣，都引起快感與痛感的混合；而滑稽可笑大體是一種缺陷。亞里士多德也認(rèn)為:“喜劇是對(duì)于比較壞的人的摹仿，然而‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?！?sup>[3]

到了近代，喜劇開始從具體的藝術(shù)門類和藝術(shù)形象中抽象出來(lái)，開始向?qū)徝婪懂犨^渡。作為審美的一種重要形態(tài)，喜劇美學(xué)包括文學(xué)藝術(shù)中的諸多門類和領(lǐng)域以及現(xiàn)實(shí)生活中所存在的一切喜劇性審美現(xiàn)象。各種笑話、狂歡儀式、相聲、小品、脫口秀表演甚至連環(huán)漫畫，都可看作是狹義的劇場(chǎng)喜劇的變種，它們共同加入廣義喜劇的隊(duì)伍。20世紀(jì)影視時(shí)代，喜劇片、賀歲片、卡通片和肥皂劇、情景喜劇等重要的影視劇類型使廣義的喜劇帶上了鮮明的時(shí)代標(biāo)志。新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，網(wǎng)絡(luò)游戲和各種網(wǎng)絡(luò)惡搞視頻等使廣義的喜劇開始變得日益模糊。喜劇從封閉的劇場(chǎng)中走出，走向小說(shuō)、詩(shī)歌、繪畫、影視等藝術(shù)門類，同時(shí)與更具有民間娛情遣興色彩的廣義喜劇共同構(gòu)成了喜劇美學(xué)的研究對(duì)象。

德國(guó)著名哲學(xué)家黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）曾指出:“我們已經(jīng)說(shuō)過，喜劇性（komisch）一般是主體使自己的行為發(fā)生矛盾，又把矛盾解決掉，從而使自己保持寧?kù)o和自信。所以，喜?。↘omoedie）用作基礎(chǔ)和起點(diǎn)的正是悲劇的終點(diǎn):也就是說(shuō)，它的起點(diǎn)是一種達(dá)到絕對(duì)和解的爽朗心情，即使這種心情通過自己的方式挫敗了自己的意志，導(dǎo)致了和自己本來(lái)的目的正相反對(duì)的事情，對(duì)自己造成了損害，仍然很愉快。但是另一方面，主體的安然無(wú)事的心情之所以是可能的，因?yàn)樗非蟮哪康谋緛?lái)就沒有什么實(shí)體性，或者即使有一點(diǎn)實(shí)體性，在本質(zhì)上卻與他的性格是對(duì)立的，所以作為他的目的，也就喪失了它的實(shí)體性，因此遭到毀滅的只是空虛的、無(wú)足輕重的東西，主體本身仍未遭到損害，他仍然安寧如前?！?sup>[4]按照黑格爾的見解，喜劇和喜劇性是以理念或目的的非實(shí)體性作為前提的。一旦觀眾把理念看作是無(wú)足輕重的東西，悲劇就被喜劇所取代了。然而劇中人物仍然把理念作為實(shí)體性來(lái)追求，但他實(shí)際上又是心不在焉的，即使遭受挫折也無(wú)所謂。這樣，在有喜劇和喜劇性的地方，也就有笑，有滑稽，有輕松、有幽默，有嘲諷、有清醒?；⑤p松、幽默和諷刺、清明構(gòu)成了喜劇精神的重要內(nèi)容。

人們常常對(duì)喜劇有著誤解，認(rèn)為它是不著邊際的、不嚴(yán)肅的。實(shí)際上，喜劇的滑稽和不嚴(yán)肅是表面的，它骨子里卻是嚴(yán)肅的。它運(yùn)用諷刺的手法對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了無(wú)情的批判，因此它恰恰是最貼近生活的。正如法國(guó)哲學(xué)家柏格森（Henri Bergson，1859—1941）所說(shuō):“喜劇越是高級(jí)，與生活融合一致的傾向便越明顯；現(xiàn)實(shí)生活中有一些場(chǎng)面和高級(jí)喜劇是如此接近，簡(jiǎn)直可以一字不改地搬上舞臺(tái)。”^[5]與崇拜理念的悲劇精神比較起來(lái)，崇尚幽默的喜劇精神由于解構(gòu)了理念的實(shí)體性而更加顯得充滿活力。正如柏格森所強(qiáng)調(diào)的:“滑稽味正是一種生命活力，是在社會(huì)土壤的磽薄之處茁壯成長(zhǎng)的一種奇異的植物，它等待著人們?nèi)ヅ囵B(yǎng)，以便和藝術(shù)的最精美的產(chǎn)物爭(zhēng)妍。”^[6]

喜劇美學(xué)的核心是通過喜劇性本身來(lái)表現(xiàn)本質(zhì)和現(xiàn)象、目的和手段之間的矛盾、反常和不協(xié)調(diào)等可笑之處，從中揭示和反思人類社會(huì)和人類自身的丑惡、缺陷和弱點(diǎn)，從而化解掉主體與客體、理想與現(xiàn)實(shí)、自我與他者、個(gè)人與社會(huì)之間的緊張關(guān)系，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)自我與現(xiàn)實(shí)的超越。所以，喜劇性就是生命中的狂歡精神升華為一種強(qiáng)烈的自我意識(shí)，在反思中以智慧實(shí)現(xiàn)超越和自由的喜劇精神。滑稽、幽默、諷刺、荒誕、反諷、戲仿等等是喜劇性的重要表現(xiàn)形態(tài)，“笑”則是喜劇顯著的外部特征，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，喜劇美學(xué)又可稱作“笑的哲學(xué)”。

對(duì)于喜劇和娛樂，我們?cè)?jīng)隔絕太久，現(xiàn)在則浸淫太深?！拔母铩奔捌湟郧暗南矂∥幕?，承載了更多沉甸甸的社會(huì)主題，輕松和歡樂被閹割、改造并最終退化成為一種純粹的形式，僅僅是為了主題的廣泛有效的宣傳。這與中國(guó)人的敦厚而整飭的民族文化心理息息相關(guān)。中國(guó)傳統(tǒng)文化向來(lái)具有濃厚的道德訓(xùn)誡因素和日常禮儀制約，這就形成了一種對(duì)“一日三省吾身”和“慎獨(dú)”的自我要求，對(duì)“玩物喪志”和“禮崩樂毀”的嘆惜，對(duì)“憤怒出詩(shī)人”和“詩(shī)窮而后工”的偏好。正是基于這種文化心理，形成一種對(duì)于“苦難”的由衷敬重和對(duì)“輕盈”的深刻警惕的文化傳統(tǒng)。當(dāng)代大眾文化的崛起，沖破了悲劇中虛幻理想的樊籬，通過對(duì)“偉大精神”的降溫，恢復(fù)了人、事物和理想的原初、尋常的含義，恢復(fù)了它們的多樣性和差異性，使大眾意志的生活享受權(quán)利得到充分張揚(yáng)，使人感受到輕松、爽朗和生命的不屈不撓。蘊(yùn)含著喜劇性的大眾文化無(wú)疑對(duì)推崇“沉重美學(xué)”的中國(guó)人起了很好的文化反撥作用，直接推動(dòng)了新時(shí)期的精神解放和人性完善。