二、趙氏小品的合理與偽喜劇性的“屌絲”

作為民間文藝的一部分，趙本山小品的合理性是毋庸置疑的，“它恢復了中國滑稽藝術的特質:它是平民化的，既有高超的逗笑本領，又有一定的教化諷刺功能”^[83]。它融入二人轉“丑角”藝術，直接挪用在民間廣為流傳的笑話段子，大量使用說口、唱口，擺脫了高雅話劇的喜劇方式，而代之以民間藝術的詼諧色彩。其生存土壤不僅限于東北三省，也可以擴展至東北三省移民輸出地的廣大北方地區(qū)，尤其是廣大的北方農村；這些地區(qū)不僅在語言上有共通處，在民俗及生活習慣上也有很大的親緣性，所以，對理解和接受趙本山小品沒有障礙，而廣大的北方農民尤其是縣鄉(xiāng)級層面的受眾，因為種種原因成為趙本山小品的最堅實的受眾群，他們不但喜歡看趙本山的小品，也喜歡看其他帶有明顯的民間文藝特征的“逗樂性”的曲藝節(jié)目，他們對這些滑稽表演和文化產品的感應更直接更豐富。

但是由于“央視春晚”的特殊定位——制作、播出能夠代表國家水準文藝節(jié)目的國家電視臺之王牌文藝欄目和趙本山小品的俗文化藝術特性——從原先的通俗越來越走向媚俗甚至是惡俗，兩者的結合就顯得異常尷尬:在春晚活躍了20年的趙本山，已是家喻戶曉的文藝名星；連續(xù)十余年獲大獎，趙本山儼然成為當代中國大眾文化的杰出代表。但是，“趙本山喜劇小品”的風格、趣味和價值取向的媚俗性使“春晚”這一展示當代中國表演藝術的“文化大餐”在客觀上成了媚俗文化和低級趣味的助推器。這對我國當前文化產生了消極的影響，導致其向媚俗化、惡俗化甚至“娛樂至死”的方向發(fā)展，也在某種程度上體現了“強勢媒體話語霸權”下大眾文化發(fā)展的不良傾向。

20世紀80年代的“央視春晚”，曾經是聚合民心、聚攏南北、吸引老幼、雅俗共賞的“中華新民俗”，然而現在，以國家壟斷性傳媒強力推出的趙本山小品，成就了它也毀了它:壟斷“春晚”20年，趙本山小品的創(chuàng)意已經是山窮水盡，就像一只極力爬到樹梢頭的猴子，自己渾不知示人的只是一坨丑陋的“紅屁股”；而“趙家班”的“劉老根大舞臺”的膨脹及“小沈陽效應”，更讓人們迅速看清了趙本山小品的合理范圍與低俗品質。

20世紀80年代，東北觀眾已經開始接受趙本山。他扮演的一系列形象如盲人張志、白蓮燈、麻將迷、祛邪的二神等等，都是地地道道的鄉(xiāng)下人。進軍央視后，早期出現的人物也還是保持著農民本色，如趙老蔫、老樂等。這些人物讓不少觀眾備感親切，因為這些形象真實地展現了生活中的一類農民形象:生活貧窮但天性樂觀；游手好閑，愛耍嘴皮子和小聰明，但也淳樸善良。而此后所出現的人物則慢慢脫離了這種真實性:《紅高粱模特隊》里的農民都是勞模，要進京匯報演出；《三鞭子》里的農民是個共產黨歷史經驗上塑造的典型老農；《昨天、今天、明天》系列則是分享了改革開放成果的致富農民的展臺。早期人物身上游手好閑、愛耍小聰明和油滑的一面，被徹底改造成勤勞、積極向上、意識形態(tài)化了的“新農民”形象；同時，現代化進程中農村所付出的高昂代價和農民群體面對轉型時期社會的復雜心理，都被勤勞致富和積極樂觀所遮蔽和掩蓋?！摆w本山的作品基本上是官方農村政策宣傳符號的簡單圖解。在一定意義上，這是一種藝術化了的政治謊言。所以與其說趙本山表達的是農民的快樂，不如說表達的是一個進城而且沒有遭遇警察驅逐的農民的快樂，表達的是這個農民對加入分配性體制的幾十年的孜孜以求?！?sup>[84]“奉旨”的搞笑，充其量只是滑稽和鬧騰，與真正的具有正能量的“喜劇”貌合神離。

精明的趙本山似乎覺出“奉旨”的搞笑，太“往上靠”而不夠“親民”，于是，在新世紀之初來了一個“鄉(xiāng)土形象”大改版:從一個土生土長的農民變成城市化進程中的農民騙子。2001年的除夕之夜，趙本山再一次以此“改版”精確地刺中了全國觀眾的笑神經。如果說以往他那標準性的不甚協調的“兩步道”被表演為無意識，這一次則變成一個蓄意設計的圈套，套中一個渾然不知的傻子角色（范偉飾演）——設套與入套被呈現為同一個動態(tài)過程。無疑，正是這圈套內外的張力:一邊是規(guī)則制定者高超的“忽悠”本領，另一邊是上當受騙者的信以為真，引發(fā)了億萬人的笑聲?！顿u拐》似乎又重新回歸到趙本山早年擅長的農村“二混子”角色。但是，這一次角色的結構性調整引起視覺中心開始由角色形象向游戲場景轉移。與這種視覺中心的轉移而同步發(fā)生的是觀眾在觀看過程中所確立的認同:以前看趙本山小品不過是對于“東北農民”這一“他者”形象的身份想象和把玩，現在則變成了對某種游戲場景的觀賞和對現實秩序的體認?！顿u拐》確實能喚起新世紀初年中國人對某種現實經驗的聯想。但是觀眾為上述場景所引發(fā)的笑是以對游戲規(guī)則的制定者——“大忽悠”趙本山——視點的認同為前提的，經由這一視點的呈現，位置不對等——圈套內外——的權力場景被還原為“聰明人和傻子”的智力游戲，在其中“優(yōu)勝劣汰、勝者通吃”的游戲規(guī)則當然是合情合理的，而對失敗者的同情則顯得多余和悖謬。如此“文化食糧”的“狂塞亂填”，到底是“有毒”還是“有營養(yǎng)”便一目了然、路人皆知了。

起初，趙本山《賣拐》，“忽悠”的不過是“腦袋大、脖子粗”的范廚師，人們對這種司空見慣的騙子和被騙社會現象哈哈大笑、聊以自慰，無需往深處聯想。誰知趙本山繼《賣拐》之后，又有《賣車》、《功夫》等續(xù)集推出，“騙術”不斷“突破”，時有“提高”，屢屢獲得成功，引得那么多人半夜不睡覺都來看他如何“騙”范偉（1962—），甚至盼望他來年拿出更高的“騙術”接著“騙”成功。一時間“忽悠”這個具有地方色彩的口語詞匯成了一種文化現象，傳遍大江南北，婦孺皆知。無論男女老幼，口頭表達還是文字書寫，在形容“行騙”之時，無不用“忽悠”一詞。趙本山成了“忽悠”文化的鼻祖，這也是許多東北人對于這個讓家鄉(xiāng)文化走向全國的功臣并不買賬的地方，因為他丑化了東北卻便宜了自己。

更饒有意味的是，新世紀趙本山喜劇小品中角色形象轉變也預示著他自己身份的改變。央視春晚不僅把趙本山推上“春晚小品王”的神壇，而且逐漸授予趙本山獨一無二的“春晚特權”:趙本山不僅年年“指定要上春晚”，而且他的小品可以“免檢”、“直通春晚舞臺”。上央視春晚的節(jié)目都要在近半年的籌備中“過五關斬六將”，拼得九死一生，才能站上舞臺。然而，趙氏小品不僅免競爭、免篩選、免審查，而且也免了長時間的創(chuàng)作、提煉，常常是在離上臺前十天半月中“敲定”，一個急就章、草創(chuàng)即可上臺。2010年的《捐助》到了彩排時期，趙本山還在玩帶哪幾個徒弟上的“躲貓貓游戲”，就是一個證據。

有了央視春晚主辦者賦予的“神位”和“神權”，趙本山不僅多年來“當仁不讓”地履行“小品王”的“神職”，而且還要延續(xù)自己的香火，考慮“王位”接班人——近年來不斷選拔和推出“趙家班”的徒弟。2009年趙本山如愿地在央視春晚捧紅了小沈陽（1981—），并成功地將之用作“趙家班”、“2009劉老大根大舞臺全國巡演”的頭牌。2010年，趙本山立意要在春晚舞臺上捧紅另一徒弟王小利（1969—），故公開壓貶小沈陽。但到最后時刻，趙本山又把小沈陽拼進《捐助》，并且可以如此放言:“如果小沈陽不上，我怕大家會有說法，是不是師傅怕他太火捂不住了，還有其他的猜測，所以要讓他上。”也許，央視春晚的法人還是央視臺長，但是春晚舞臺的使用權卻被“小品王趙本山”分享和支配了^[85]。

在《不差錢》中，趙本山儼然以長者和伯樂的身份，代表和引領著“新農民”老中青三代共同奔向“娛樂”。他們對“成名成星”夢寐以求、趨之若鶩的巴結嘴臉和媚俗心態(tài)，向大眾極力推廣著一種“超級女聲”似的民主。由他引領的這種“民主”似乎是今后中國文化的走向，由此整個小品滋生出一種沾沾自喜的得意與輕狂。這個“喜劇小品”早已喪失喜劇的批判和反思精神，淪為徒有“笑”的外殼的一場拙劣的“模仿秀”。

在《捐助》中，趙本山以強勢的“捐助者”高調出場，再一次延續(xù)他以“智者”或“富者”的姿態(tài)來與弱勢群體周旋、嘩眾取寵并販賣低俗的品質?！敖衲暄胍暣和砩媳环Q為‘自編、自導、自演’加上‘自吹、自擂、自評’為一等獎的那個小品，其實在美學品位上很值得推敲?！杩睢耸侨祟愐环N高尚的慈善行為，其美感蓋源于捐款者的‘真誠’。但這部作品卻有意無意地把捐款者說成‘誤捐’（不真誠），且讓‘親家’以一連串粗鄙的語言（諸如‘你把寡婦捐到家來了，要不是寡婦，你還不捐呢！’‘你我都是干柴棒，你一潑尿把我澆滅了……’等等）去解構‘捐款者’的崇高。這樣的審美價值取向，實在有媚俗化、功利化之嫌?！?sup>[86]

20年過去了，隨著趙本山社會身份、地位的巨變，他的小品也逐漸脫離通俗走向媚俗，而這種質變被他“經典永恒”的扮相所遮蔽:永遠身著藏青色中山裝、頭戴半新半舊八角帽；或別根鋼筆表示略有文化，或帶上袖套表示能從事簡單技術性勞動；再加上土氣的“豬腰子”臉上狡黠的雙眼——活脫的一個略帶小聰明的淳樸農民形象?！稗r民形象”在中國這個農村人口占絕大多數的國家具有天然的“親民性”，同時，“農民形象”也能給都市人帶來一種別樣的“優(yōu)越感”。“農民形象”本身并不媚俗，媚俗的是趙本山小品忽視社會變革的歷史走向，用“農民形象”彈奏著與現代性價值觀建構不和諧的音符。

趙本山小品表現的農村生活、反映的農民心態(tài)和折射出的農業(yè)文化，都缺乏現代性的內在文明尺度?！顿u拐》系列中對“叢林法則”的沾沾自喜和對現代法制的漠視昭然若揭；《兒子大了》中，本來是市場經濟行為的商業(yè)合作，卻選擇傳統(tǒng)父子關系來處理；《拜年》中本來是承包合同的經濟行為，一定要訴諸民與官的農業(yè)社會對抗；即使像《三鞭子》這樣一個實際上是納稅人和政府之間的矛盾，也必須通過回溯革命年代特殊的魚水關系來加以表現；《紅高粱模特隊》也以農業(yè)社會的價值標準來衡量現代社會的職業(yè)特征（模特）和審美規(guī)范，達到批評現代意識而張揚傳統(tǒng)意識的目的；《白云黑土》系列中，致富農民的自吹自擂和歌功頌德中卻暗含著對傳統(tǒng)社會等級意識的自覺規(guī)訓，“咱小學文化寫啥書??？”《不差錢》中的新世紀農民的形象就是期盼著“一夜成名”的追星族；《捐助》中想要突出新農民身上的“雷鋒精神”，最后讓我們看到的只不過是一場“打腫臉充胖子”的兩個男農民和一個女寡婦之間的鬧劇。當代中國正在進行一次深層的社會整體轉型，在向現代化邁進的過程中，固然需要對于現代性本身保持深刻的反省，但是對于當下的中國來說，作為一種切實可行的當務之急，我們的現代性不是太多而是太少了。整個社會的現代化轉型，除了經濟轉型外，還必然包含著文化層面的現代性建構，而趙本山的喜劇小品——主導意識形態(tài)大力吹捧的大眾文化“精品”實際上代表了“反歷史”、“反現代性”的“愚樂”潮流，值得人們警惕。

也許有人會說，“喜劇小品”只是逗人笑的一種娛樂形式而已，何必那么上綱上線？但是，“小品”畢竟是曲藝，曲藝是一種文藝形式，而不純然是娛樂，離了“意義”的維度就不存在“文藝”之說。又有人說，文藝作品中的庸常之作比比皆是，何必對趙本山小品如此苛刻？套用知名青年作家韓寒（1982—）評價《三槍拍案驚奇》中的一句話，“這是一部比較適合在三線城市的縣城里播放的電影”^[87]，趙本山小品則是一個比較適合在北方農村地區(qū)播放和演出的滑稽表演娛樂節(jié)目，不應該成為“代表國家文化”的央視文藝節(jié)目單上的“主菜”，此類“文化大餐”與“精神食糧”對于真正的文化復興和文明養(yǎng)成來說無疑是飲鴆止渴。當趙本山小品脫離其合理的傳播范圍時，對趙本山小品的批評就應該成為有責任感的、真正熱愛文藝的當代學人的題中之義。

對于趙本山小品的忽悠本質，文化名人余秋雨（1946—）卻有另一番貌似公允的說法:“趙本山是一個立足民間的喜劇表演藝術家，也許會有人因為他的過于世俗、文化層次不高而輕視他，曾經有人建議，是否讓趙本山到戲劇學院進修一下，我卻認為他應該是戲劇界研究的對象。趙本山的表演藝術來源于他深厚的東北農村生活根基。他把中國農民的樸實、機智、小狡猾、大善良演繹得惟妙惟肖……世俗文化是全部文化構架的根基，也是推動精雅文化不斷沿革的動力，它比精雅文化更天然，更貼近民族的生態(tài)，因此也更能深入人心。好多大藝術家都是由民間產生的，他們從自己的文化起點出發(fā)，不斷地實驗提升，然后他和他生活的那塊土地上的文化都達到了一個新的高度……喜劇本身就是一種‘笑的鏈接’，就像卓別林的電影也是笑的藝術集成。趙本山以跨越自己的勇氣，將東北小品、二人轉等藝術樣式與影視藝術結合，來呼喚一種遇到尷尬和艱難的民間藝術，這是多么不容易。這種勇氣應當受到鼓勵，而不應過多地苛求指責。對于趙本山來說，最缺少的是更適合他的好劇本?！?sup>[88]

這種似是而非的說法混淆是非，頗具迷惑性。首先，這段話的大前提“好多大藝術家都是由民間產生”，而趙本山來自民間，所以言下之意趙本山是大藝術家。這顯然犯了邏輯推理的錯誤。其次，“喜劇”是一種“笑的鏈接”，而趙本山的喜劇小品能讓很多人笑，所以他就像喜劇大師卓別林（Charles Chaplin，1889—1977）一樣，他的作品也是“笑的藝術集成”。作為一個戲劇理論專家，余秋雨不會無知到把凡能引人發(fā)笑的就當成“喜劇藝術”吧？最后，如果說趙本山小品還有什么不足，那就是缺少“更適合他的好劇本”，這就像在說《三槍》的媚俗，不是導演的事，而是劇本寫得太低俗。

事實上，“小品王”也曾被這種“代表多數人”的似是而非的評論給“忽悠”了，真以為自己成了中國的“卓別林”，漂洋過海來展示中國當代的喜劇藝術成就。關于趙本山在美國紐約的演出，紐約華人作家畢汝諧撰文說:“趙本山其人相貌委瑣，其節(jié)目內容庸俗，言辭粗鄙，卻能夠紅遍大江南北，創(chuàng)造天文數字的票房價值，而趙本山本人則成為春節(jié)晚會的臺柱，十幾年如一日。究其原因，趙本山是今日中國轉型社會的產物！今日中國，大眾的藝術趣味、精神境界日趨低下，排斥嚴肅文化，追捧低劣作品乃至糟粕；趙本山順勢開歷史倒車，將舊中國街頭地攤的噓頭回來，奉為至寶，以嘲笑生理缺陷、插科打諢為能事。”紐約華人律師陳梅說:“在趙本山的演出之后，我接了很多電話，很多人抗議他的演出內容，我個人也有同感。比較第二天姜昆的演出，趙本山的內涵有待考察。我可以用四個字來囊括他們的演出:無聊、下流。趙本山的演出團隊，演員上臺一諷刺殘疾人，二諷刺肥胖者，三諷刺精神病患，他的演員模仿瘸子等殘疾人，把自己的歡樂建立在別人的痛苦之上，連趙本山本人出場時都說了一句話‘大概全中國的精神病人都在我趙本山劉老根隊伍里’?！奔~約前中華學苑張校長嘆道:“趙本山的演出非常低俗，我是遼寧人，按理說應該捧幾句，但趙本山的尾巴翹得太高了，捧不得了。說句實話，趙本山的演出水平不高，檔次屬下里巴人一等，語言低俗，在紐約演出時，趙本山本人說‘哥倆娶一個媳婦’，又解釋不是哥倆用一個媳婦，什么話！低俗得很！我感到他給遼寧人丟份兒。”^[89]由此可見，剝離了霸權傳媒中央電視臺“光環(huán)”的趙氏小品，無論如何包裝、設計與宣傳，單看其作品的內容本身，中外人士均能輕易看穿其文化“屌絲”的本性；而其自我膨脹的一系列“表態(tài)”^[90]，更使人對其“樹梢頭的猴屁股”一目了然。