葉長海（《戲劇藝術(shù)》雜志副主編）：以中國戲曲的形式來演出莎士比亞的戲劇，這是首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)的一個重要特色。報紙上已對此展開了討論。我認(rèn)為，中國戲曲演出莎劇，這是中西文化在中國戲劇舞臺上的一次不平常的遇合。在今天的中國，在對外開放的改革浪潮之中，在東西方兩種文化互相碰撞、互相融合的背景之下，中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上出現(xiàn)上演外國戲劇的熱情，這具有歷史的必然性，也就是現(xiàn)實的合理性。其意義將越來越清楚地表現(xiàn)出來。正如大家所指出的，中國戲曲演出莎士比亞戲劇，對于戲曲引進外國戲劇文化以及中國戲劇走向世界，都有作用。其實，“戲曲演出莎劇”，已成為一種藝術(shù)活動實體，可以從多角度進行審視與剖析，這里有基礎(chǔ)理論的問題，也有應(yīng)用理論的問題，以及技術(shù)性的問題，都值得深入研究與總結(jié)?！爸袊鴳蚯莩錾瘎　边@一個題目，天然地包含著話劇與戲曲、中國戲劇與外國戲劇這兩個領(lǐng)域的比較研究，這正是一種活生生的比較戲劇學(xué)。

中國戲曲擁抱莎士比亞

胡偉民：在首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)（上海片）上，三個中國地方戲曲劇種（昆曲、越劇、黃梅戲）演出了四部莎士比亞劇目——喜劇《第十二夜》《無事生非》、悲劇《馬克白斯》和傳奇劇《冬天的故事》。古老的中國戲曲與莎士比亞的對話成為令人注目的戲劇現(xiàn)象。“不可思議”的構(gòu)想突然變?yōu)楝F(xiàn)實，而且氣勢恢宏，確實使人大感意外，加之“對話”的方式多種多樣，激起了戲劇界和一切關(guān)注文化事業(yè)發(fā)展的人們的濃厚興趣。繼而，冷靜下來，從表層深入內(nèi)核，對上述演出認(rèn)真思考與剖析一下，這幾個戲曲莎士比亞的出現(xiàn)究竟意味著什么。

我認(rèn)為，首先要從總體背景上看待這種戲劇現(xiàn)象。隨著改革開放政策步步推行，我們終于從封閉式的夢中蘇醒，意識到面向紛繁的世界，必須認(rèn)識紛繁的世界。開創(chuàng)政治經(jīng)濟的新局面，需要相對穩(wěn)定和諧的文化氣候，莎士比亞戲劇節(jié)正是在這種大背景下舉辦的。30多年的經(jīng)驗教訓(xùn)，使我們痛切地感到，對人類文明必須尊重，充分吸收世界文化的一切優(yōu)秀成果，是建設(shè)社會主義新文化的重要前提。對外來文化從排斥轉(zhuǎn)化為接納，從歧視變?yōu)闅g迎，正是實行此種重大變化的標(biāo)志。

中國戲曲熱情擁抱莎士比亞時，是以自己獨特的藝術(shù)語言來敘述莎士比亞的，這說明我們在承認(rèn)他人的同時，絕不輕易喪失自己。這幾臺演出，都具有東方的、中華民族的、中國戲劇美學(xué)的氣質(zhì)和風(fēng)范。強烈的民族文化意識與西方文化意識，互相吸收，互相滲透，互相交融，匯合成一種新型的文化大流。這種傾向生動地表明，在反對華夏文化中心偏狹心理的同時，我們也反對盲目崇尚西方、全盤西化的虛無主義。

如果我們認(rèn)為這四臺演出已經(jīng)盡善盡美，那是不符合事實的。然而，它們誕生在歷史新時期，反映了正確的現(xiàn)代文化趨向，卻是確定無疑的了。

“碰撞”中尋求和諧

葉長海：我覺得，四臺戲的情況并不一樣。第一，從演出容量來看，昆劇《血手記》是對《馬克白斯》的節(jié)選改編，其余三臺是全劇改編演出。第二，從舞臺美術(shù)來看，特別是就服裝設(shè)計來說，越劇《第十二夜》是外國式的，其余三劇全是中國式的；三個中國式的又可分兩類，黃梅戲《無事生非》偏于“新式”，其他兩個則偏于“舊式”?！巴鈬健钡难莩鰧蚯臎_擊力很大，對于改變戲曲的演出素質(zhì)起了很大的作用。但觀眾的反應(yīng)并不一致：新觀眾感到十分滿足，老劇迷覺得尚未過癮。“中國式”的演出對莎劇的原型作了較大的變形，使熟悉莎劇的人士大為驚奇，但評價是分裂的：贊賞者稱其“新奇可嘉”，鄙薄者指其“不倫不類”。服裝問題很有意思，中國的一些看厭了舊戲裝的觀眾比較喜歡外國式的裝扮，外國的一些看厭了他們的服裝的觀眾則比較喜歡中國式的裝扮，這是一種比較普遍的現(xiàn)象。香港最近演出的幾臺莎劇，報刊評論似乎也比較喜歡穿“中裝”的。另如，日本名導(dǎo)演黑澤明將《李爾王》的故事改名為《亂》搬上銀幕，這部影片獲今年奧斯卡獎的服裝設(shè)計獎，他們穿的正是東方古代式的服裝。我覺得黃梅戲《無事生非》其實是走了一條“新舊合璧”式的中間道路，似乎容易討巧。第三，就劇種年齡而言，昆劇是古老的劇種，越劇是年輕的劇種，黃梅戲則居于其間。昆劇演莎劇，是兩種古代戲劇在今天的相遇，這是一朵遲開的花朵。越劇演莎劇，則是古代的莎士比亞在當(dāng)代戲劇中的新生。其他在演出方式和表演細(xì)節(jié)方面都還有許多不同的處理，各劇都有許多值得推廣的創(chuàng)獲，從總體上來說，也有許多值得比較分析的地方?？傊闆r各種各樣，這正表現(xiàn)了演出的豐富性，也顯示了中國藝術(shù)家的創(chuàng)造力。

胡偉民：排演《第十二夜》的過程，是東西方戲劇文化尋求和諧的一次對話，也許“對話”這個詞太和平色彩了，確切地說，整個創(chuàng)作過程乃是一次“碰撞”?！芭鲎病币馕吨荒敲粗C和。事實上，整個創(chuàng)作過程中，兩種文化經(jīng)常產(chǎn)生極為猛烈而痛苦的“碰撞”。

有那么厲害嗎？我們不是經(jīng)常說莎士比亞和中國戲曲有許多共同點嗎？不錯，莎士比亞的劇作結(jié)構(gòu)及演劇方法和中國戲曲有許多相似之處。例如，莎劇和中國傳統(tǒng)戲曲都屬于史詩式結(jié)構(gòu)，完全不受“三一律”約束，時空轉(zhuǎn)換靈活自由，該省略處一筆帶過，該渲染處堆金潑墨，所謂“彈指百年，咫尺天涯”。莎士比亞的戲劇作品，都被稱為詩劇。他用詩的語言、意象刻畫人物性格、心理、情感。中國戲曲亦然，非常重視詩詞歌賦。兩者都注重詩意，努力把詩的語言與戲劇動作糅成巧妙的一體。人們注意到，莎士比亞的戲劇演出，不追求華麗花哨的外觀，要求質(zhì)樸無華。時空的更替往往通過角色的臺詞介紹，和中國戲曲景隨情移、景在演員的表演中相似，兩者均重內(nèi)在情感的細(xì)致表達(dá)，輕外部環(huán)境的煩瑣布置，充分運用舞臺假定性來敘述戲劇動作的進展。

從以上數(shù)例可以看出，在戲劇美學(xué)理想及演劇方法上兩者確實存在著驚人的心心相印。

既然這樣，還“碰撞”什么？

中國戲曲與莎士比亞（戲?。?，畢竟屬于兩個文化系統(tǒng)。兩者在藝術(shù)特征上有不少相通之處，在思想內(nèi)涵上，卻存在著相當(dāng)大的不同。我們必須充分認(rèn)識到這一點。

在莎士比亞的詩句中，熱烈地肯定了人主宰自己命運的斗爭精神，這是貫串于莎士比亞作品中的主調(diào)。

中國古典劇作中也蘊藏著人道主義精神，陳列著崔鶯鶯、杜麗娘等一系列的叛逆形象。不過，如果我們作一比較，就可以發(fā)現(xiàn)，莎士比亞筆下的人物追求自身幸福更為大膽、堅定、熱烈，具有一種不可遏止的力量。《第十二夜》中“一定要做公爵夫人”的薇奧拉就是朝氣蓬勃一往無前的新人?！傲瞄_面紗”這個著名的場面，則是聲討封建主義的檄文。中世紀(jì)的歐洲，為了摧毀長時期的封建統(tǒng)治，迫切需要出現(xiàn)堅決反對神道、提倡人道、肯定人性、反對神性的新人形象，即或他們在斗爭中遇到挫折或失敗，作品仍然煥發(fā)出悲壯的力量，樂觀的精神，給人繼續(xù)斗爭的勇氣和信心。我們的古典劇作中，人物在反對封建禮教壓迫時，也會做出“寧為玉碎、不為瓦全”的壯烈行為，然而，由于總體文化背景不同，劇中人物為改善自己命運采取的斗爭，其徹底性及自信心往往遜于莎翁筆下的人物。他們往往把斗爭勝利的前景寄托在賢明的君主、清官和神靈身上，缺乏對自我的確認(rèn)和信心。這就是兩種歷史背景、兩種文化土壤不同所導(dǎo)致的結(jié)果。長期處于封建思想桎梏下的中國，沒有經(jīng)歷文藝復(fù)興的洗禮，沒有領(lǐng)略思想解放運動狂飚般的力量，因此，發(fā)現(xiàn)自我、確認(rèn)自我的意識遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及人文主義，也就不足為怪了。

我認(rèn)為，理解到這兩者有重大差異，在我們改編演出莎士比亞劇時，有非常重要的意義。莎士比亞的戲劇具有超越時代和民族局限的、普遍的、永恒的魅力，因為他的作品反映了生活的真實本質(zhì)，表現(xiàn)了一種普遍的人情和人性。他的戲劇有很強的觀賞性，情節(jié)發(fā)展變化的意外性層出不窮，使人驚嘆不已。這就使我們演出莎士比亞劇，無論采用古代的或現(xiàn)代的，東方的或西方的，或者多種方法混合，都是允許的。莎士比亞劇演出的任何固定模式化，都是有害無益的。但最重要的一個問題是，無論采取什么形式，都應(yīng)該特別注意保持作品豐富的內(nèi)涵和它“普遍性的意蘊”，絕對不能只看重它的外部形態(tài)，取其故事框架，當(dāng)作一般的情節(jié)戲、才子佳人戲來演出，把容量豐厚的戲弄得很單薄，品位也不高。在采用民族服裝演出時，尤其要注意，服裝是一種符號，傳達(dá)一定的信息。如果莎士比亞筆下的人物直接穿上中國封建時代婦女服裝，無所顧忌地當(dāng)場表白自己的愛情，恐怕就會使觀眾難以相信?！稛o事生非》的設(shè)計比較聰明，用中國古代服裝，又有所變形。由于《無事生非》把故事地點搬到了邊塞，男主人公頭上插了野雞毛，給觀眾傳遞了這是少數(shù)民族的信息。一般地說，少數(shù)民族封建文化的負(fù)載比漢族輕，禮教束縛也沒有漢族深，相對來講，還比較灑脫自由。因此，黃梅戲《無事生非》中唇槍舌劍的人物關(guān)系就顯得比較可信了。此劇最大特點是保持了莎士比亞的精神，熱情洋溢，強烈奔放，輕松歡快，與人文主義思潮相吻合。它比較妥貼地解決了中國傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)與西方文化心理結(jié)構(gòu)的矛盾。用地點、時間的不精確性表現(xiàn)了更大程度上的真實性。

總之，用中國戲曲演出莎士比亞劇時，要防止取貌傷神，千萬不要把只有在文藝復(fù)興土壤上才能誕生的形象，簡單地套用中國古典戲劇的現(xiàn)成手法表現(xiàn)，導(dǎo)致內(nèi)容與形式的剝離現(xiàn)象。我們應(yīng)以謙遜、熱情、尊敬的態(tài)度擁抱莎士比亞，我們更應(yīng)以慎重、有選擇、有見地的態(tài)度演出莎士比亞著作。

另外，我覺得“莎士比亞中國化”的口號不提為好。我理解提出這個命題的用心，是想讓中國的老百姓更好地接受莎士比亞。但是，作為一個理論口號，且不說它帶有某種“大一統(tǒng)”的氣味，至少可以說是缺少科學(xué)性。中國是個多民族的國家，莎士比亞中國化是指什么？莎士比亞中國化了，那么，布萊希特、易卜生、奧尼爾是否也要中國化？我認(rèn)為，在演出莎士比亞時，自然應(yīng)該注意到民族欣賞習(xí)慣，充分尊重并利用本民族的文化優(yōu)勢，使它們注入莎士比亞劇目中，形成自己的特色。這是每一個時代、每一個民族的藝術(shù)家都應(yīng)該做的事情。

我在排《第十二夜》時，提出了一句話作為創(chuàng)作總的指導(dǎo)思想——“中國上海越劇莎士比亞”。莎士比亞是主語，前面六個字是定語。也就是說，這次演出應(yīng)具有中國文化氣派、上海地域文化特點、地方劇種風(fēng)味濃郁的特點，但歸根結(jié)蒂要匯合到莎士比亞，一切努力都是為了忠實地傳達(dá)莎士比亞作品的精髓。

出得了門，回得了家

葉長海：如果說“戲曲”是體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化精神的藝術(shù)實體，“莎劇”則是歐洲人文主義文學(xué)藝術(shù)的代表。在今天，都面臨著“自我”歷史特征的進一步挖掘與強化問題，同時，也都面臨著“現(xiàn)代化”的問題。歐美的許多戲劇家曾為“莎士比亞”的現(xiàn)代化作過多種嘗試，中國戲劇家也曾為戲曲的當(dāng)代化作過種種努力，從這四臺戲以及最近一些其他演出中，我看出藝術(shù)家們的許多探索精神，我曾試圖對這些探索進行分析思考，受到了多方面的啟示。如：從當(dāng)代人的思想深度和審美心理出發(fā)對歷史精神的新的解釋；挖掘并發(fā)揚傳統(tǒng)藝術(shù)精神中具有相對永恒或普遍價值的精髓；從東西方文化交融的宏觀視角尋找東、西兩方傳統(tǒng)藝術(shù)中那些有益于兩種文化的交接的發(fā)光點；在形式處理上融進現(xiàn)代人所創(chuàng)立的新藝術(shù)文化的各種新因素，等等，不一而足。我想，由于我們笨拙的苦思冥索，也許會把充溢著無限機趣的生命運動縷析成索然無味的概念纖維。這些活生生的探索精神，還是應(yīng)該多聽聽生活于藝術(shù)實體之中的實踐家的發(fā)言。

胡偉民：眾所周知，注重橫向借鑒，吸收外來文化，對戲曲革新有良好的推動作用。演出莎士比亞，當(dāng)然也是如此。

我們演出莎士比亞，必然會碰到一個問題：傳統(tǒng)的技巧和程式，如何為塑造莎翁筆下的人物服務(wù)？

這里有三種情況：

一、西洋人的生活風(fēng)俗、行為舉止、禮儀習(xí)慣與我們不一樣，戲曲程式中沒有這一套，必須全部學(xué)下來。

二、原有的技巧、程式基本上可以直接運用。

三、原有的技巧、程式部分可用，必須加以重新組合、改造、整理。

應(yīng)該說，前面兩種情況是比較容易解決的，費功夫的是后一種情況，而后一種情況是主要的，最艱苦的。

《第十二夜》中馬伏里奧扮演者史濟華的唱腔和身段，把中外古今全糅在一起了。他的步法中有芭蕾、有英國民間舞的跳躍、又有川劇小生的蹉步、京劇武生的起霸；他的指法中有昆曲《醉空》的手勢，又有西洋舞蹈的功架；他的唱腔在越劇范派唱腔的基礎(chǔ)上，大膽吸收了紹興大班、京劇嘎調(diào)、甚至洋歌劇中美聲唱法的技巧。這一切，在馬伏里奧花園讀信及向伯爵小姐求婚兩場戲里，表演得十分精彩。史濟華的創(chuàng)造說明了對于戲曲的程式、行當(dāng)、流派，我們拋卻不用是不行的，簡單套用也不行，必須有選擇地用，創(chuàng)造性地用，必須對傳統(tǒng)形式進行改造和更新。最好的創(chuàng)作狀態(tài)，應(yīng)該是達(dá)到“你中有我，我中有你；非此非彼，亦此亦彼；若即若離，若有若無；如膠似漆，難解難分”的境地。也就是說，位置一旦擺正，一切為塑造人物服務(wù)，那么，具體的辦法、技巧就有了依附，離開人物孤立地耍弄技巧、展覽流派唱腔、炫耀明星派頭的現(xiàn)象也就很難存身了。在這個問題上也可以用這么一句話來概括：“出得了門，回得了家。”

（原載《戲劇藝術(shù)》1986年第3期）