一

20世紀80年代的中國舞臺，出現(xiàn)了一股革新浪潮，而舞臺美術(shù)，可以稱之為其中的第一個浪頭。確實，舞臺美術(shù)一馬當先，在創(chuàng)造既有深刻思想、又有獨特藝術(shù)面貌的演出樣式方面，起了很大的作用。我個人在工作中經(jīng)常得到舞臺美術(shù)設計家卓有成效的合作，借此機會，向我的同行們表示衷心的感謝。

我不大欣賞一句格言：“天下本無事，庸人自擾之?！边@句話不符合辯證法。天下永遠沒有太平過，舊的矛盾解決了，新的矛盾接踵而來。只有聰明人，有理想、有抱負的人，才會不斷給自己提出新的問題，來困擾自己。我覺得，這個會是個有作為、有強烈探索精神的會。

中國的話劇已經(jīng)活了近80年了。我們已經(jīng)有一套比較熟練的技法、手段來表現(xiàn)生活，難道還存在什么問題嗎？回答是肯定的。我們的作品，還遠遠不能滿足當代觀眾的要求。不僅是作品的思想深度不足，演劇方法也太單一。我們習慣于遵奉“三一律”或類似“三一律”的劇作結(jié)構(gòu)方法來寫劇本，過于推崇“第四堵墻”以及由此派生的當眾孤獨，過于獨尊斯坦尼拉夫斯基體系。幾十年來，我們就是這樣寫戲演戲的。不是說這些東西不好。它們是有價值的，運用這種方法，我們曾經(jīng)創(chuàng)造了許多好作品，今后也還會創(chuàng)造出好作品。但是，從南到北，從東到西，我們都運用一種演劇方法表現(xiàn)生活，未免太單調(diào)了。形式的單調(diào)來源于思想理論的單調(diào)。最敏銳地察覺到這個問題的先驅(qū)者，是卓越的戲劇革新家黃佐臨先生。早在60年代初，他在廣州會議上就指出了我們戲劇觀狹窄的弊端?！堵剳騽∮^》的發(fā)表，沖散了僵化的空氣，黃佐臨從戲劇史的發(fā)展論證，我們不能長期陷入“只認定一種戲劇觀的狹隘局面”。

可惜，60年代的真知灼見，由于“文化大革命”的原因，沒有很快取得普遍響應，自然也沒有在實踐中取得更多成果。相反，“八億人民八個戲”的年代，我們的演劇方法出現(xiàn)了倒退，幾乎急遽回復到絕對的自然主義死胡同中去。歷史的曲折是暫時的，隨著時間的推移，我們越來越感覺到不能把盛行于中國舞臺的寫實的方法作為反映生活的唯一方法、把創(chuàng)造逼真的生活幻覺作為衡量劇場藝術(shù)發(fā)展的唯一標志。如果這樣做，則不可避免走向單一。單一必然排斥多樣，趨向僵化。

為什么早在50年代全國第一次話劇會演時就明顯暴露的自然主義傾向長期不能得到克服？我以為有兩個基本原因：一是中國的話劇從誕生時起，就深受19世紀歐洲寫實主義戲劇的影響。本世紀以來，曾經(jīng)有許多戲劇革新家對這樣的演劇觀念提出挑戰(zhàn)，例如，梅耶荷德、布萊希特?？上в捎诜N種原因，沒有引起我們重視。

黃佐臨先生清楚地看到了中國話劇的現(xiàn)狀，指出繁榮戲劇的關(guān)鍵之一是視野要寬闊，確立一個健全的戲劇觀。今天，許多戲劇革新家正是在這一歷史背景下，對我們習慣了的演劇方法進行沖擊的。需要強調(diào)說明，我們并不是否定寫實手法，要否定的是把寫實手法作為唯一的方法；并不是要徹底推倒“第四堵墻”，只是反對把封閉式的舞臺結(jié)構(gòu)作為典范來遵奉?？傊鋸囊环N單一走向另一種單一，避免片面性。應該允許多種演劇流派并存，允許出現(xiàn)寫實、寫意或兩者混合的演劇方法并存的多樣化局面，使我們的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。

二

我在工作實踐中深深體會到，導演的工作，除了要準確理解劇作的思想內(nèi)涵、把握劇作及其演出與現(xiàn)實的關(guān)系、幫助演員塑造人物性格等工作外，毫無疑問，他的重要職能之一是創(chuàng)造舞臺演出樣式——屬于這個戲獨有的、最能夠體現(xiàn)劇本思想的舞臺演出樣式。要完成這個任務，最重要的合作者是舞臺美術(shù)設計家。因此，一旦確定了劇本，頭等重要的事情就是和舞臺美術(shù)設計家共同商討，尋求共同的理想，尋求最合適的演出樣式。幾年來，我曾經(jīng)和許多位舞美設計家合作過，我們共同探討過的問題大體可以歸納為：（一）在內(nèi)心情感和物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系上，著重內(nèi)心情感的抒發(fā)。（二）在客觀環(huán)境和主觀思維兩者之間，側(cè)重表現(xiàn)主觀思維。在“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”之間，著力于“表現(xiàn)”。（三）追求亞里士多德式的動情的樂趣和追求布萊希特式的思考的樂趣這兩方面，更側(cè)重于追求思考的樂趣。我們把創(chuàng)造某種意境、情緒，傳達人物的心理作為自己的主要創(chuàng)造目標。也就是說，不是把創(chuàng)造一個逼真的生活環(huán)境作為自己唯一的目標，而要把更大的注意力放到創(chuàng)造傳神的、心理的、情感的空間。為此，迫切需要打開空間，用更靈活的手段展現(xiàn)出在一定時空中流動著的生活，以期在更廣闊的規(guī)模上表現(xiàn)人物，特別是人物的心理。

這么做，容易招致非議，甚至被誤解為“撿洋破爛”。真是冤枉之極！中國古典戲劇提倡形神兼?zhèn)?，但前提是神、是意！神似者為上品，形似者為下品。這一切，都說明我們的祖先十分透徹懂得人和物、情和景的正確關(guān)系。因此，當我們在舞臺上運用假定性的手法表現(xiàn)生活時，我們正是走到民族藝術(shù)美學傳統(tǒng)的根上去了。

中國古典戲劇表現(xiàn)時空手段的靈活自由已是眾所周知的了，我們沒有理由削足適履，把生氣勃勃千姿百態(tài)的生活硬塞進一個“客廳”里進行。需要打破一種觀念：劇作家的本領(lǐng)在于巧妙地把眾多的人物放在同一個環(huán)境里，走馬燈似地出現(xiàn)，走馬燈似地爆發(fā)一個又一個事件。讓我們回顧關(guān)漢卿，也回顧莎士比亞。他們寫劇本自由灑脫，根本不受限制。天上地上，千軍萬馬，什么都能在舞臺上表現(xiàn)?，F(xiàn)代戲劇有什么理由把自己結(jié)結(jié)實實捆起來？我們承認，舞臺的實際空間是有限的，然而，我們要相信自己的創(chuàng)造力是無限的。舞臺能夠表現(xiàn)“法蘭西的萬里江山”，問題是用什么方法表現(xiàn)。把創(chuàng)造逼真的生活幻覺讓位給影視吧，舞臺有自己要走的路——假定性。

需要改變對舞臺真實這個詞的狹隘理解。照搬生活外貌，并不等于準確揭示生活本質(zhì)。離開生活的外貌，并不等于就喪失了生活的內(nèi)在真實性。真實，是可以通過各種不同的途徑達到的！

三

我想舉幾個例子證明我同舞臺美術(shù)家的共同的“”探求。

與阮維仁同志合作搞《神州風雷》時，遇到過一個難題——正面表現(xiàn)天安門廣場斗爭。一對青年人激于義憤，在天安門廣場發(fā)表演說，被“四人幫”爪牙逮捕了。舞臺怎能表現(xiàn)世界上最大的廣場，哪兒有這么個舞臺呀！戰(zhàn)士話劇團演出時，舞臺中心采用了局部建筑（英雄紀念碑底座浮雕），舞臺周圍放了幾十只大小不等的花圈，動員了許多群眾演員上臺。盡管作了很大努力，仍然無法生動地表達1976年4月天安門廣場的特點——永世難忘的氣氛，絕大的沖擊力量，最神圣悲壯的情感。我們反復想，什么是1976年4月天安門廣場的特征？什么形象才能最準確體現(xiàn)那種規(guī)定情境的本質(zhì)真實？我們在《天安門詩抄》中讀到了一首詩，描繪開在冬日的花，開在心頭的花，世界上最美的花……讀后，我們豁然開朗。1976年4月，天安門廣場的精神象征是花，白花，海洋一般的白花的浪潮。于是，我們決定略去城墻、華表、紀念碑，全力突出主體形象——白花的海洋。塑料天幕，側(cè)幕（用塑料幕反投），由隱到顯，出現(xiàn)了漫天蓋地的白花。主人公就在花海中發(fā)表激動人心的講演。演出證明，觀眾完全理解這一切，場面是動人而壯觀的。

《秦王李世民》，我是和李汝蘭同志合作的。唐——中國歷史上輝煌的一頁。怎樣反映那個上升的年代的精神氣質(zhì)？我們一開始就決定，不造結(jié)結(jié)實實的宮殿，要虛寫，要抽象，力圖蘊藉某些有特征性的形象，傳達出那個時代的風韻和意境，還要抓住這個戲的運動感。最后，一組可伸展的套疊式中性平臺，6個層次，11塊或升或降的屏幕，就是在這種指導思想下形成的。在色彩氣氛上，抓住唐三彩的色彩華美，自然流淌的感覺，根據(jù)不同劇情、場次分別投射群青、赭黃、黑、寶藍等色彩，加上王體書法、篆刻、陶俑及少量燭臺、寶座、書案等道具，綜合成一個總體形象——燦爛的唐王朝。

再如《再見了，巴黎》，一對孿生姐妹，父母雙雙被捕入獄后，在家中重逢，兩人百感交集……如何表現(xiàn)主人公所處的環(huán)境？我們覺得，不必把精力花在推敲這是哪一級干部，該住什么規(guī)格、多少平方米的房子，當然也不必去琢磨門窗的格式、地板的花紋了。生活真實的本質(zhì)不在這里。用主人公的眼睛看世界。看她們所處的環(huán)境，只有一樣觸目驚心的東西——大字報。我們終于選擇了這個方案——讓層層疊疊的大字報包圍這對孿生姐妹。在布萊希特式的半截幕上，在轉(zhuǎn)動的三棱柱的一個面上，都布滿了“勒令”“打倒”“萬歲”之類的片言只語。我們感到，這是人物最典型的生活情境，她們就是在這種壓力下生活著的。大字報既是“狀物”的，更是“言情”的；既是“客觀”的，更是“主觀”的。我很欣賞設計者提出的這個方案，讓它活到舞臺上去。同一個戲中，有一場松潘草原的戲，一個女孩子因父親被誣為叛徒，被開除出長征串聯(lián)隊了。她在草原上孤獨地行走，從一個土坡上爬上來。舞美設計為我提供了一組中性平臺，僅有的一點布景形象是一棵蛇形樹，一個極度夸張的彎彎的半月，一堆微弱的篝火。空曠，孤寂，凄傷，有一種令人心酸的美，顯示出冷的氣氛。這是人物此時此刻心理狀態(tài)、精神狀態(tài)的反映。我們不需要去詳盡推敲松潘草原會長什么樣的樹木花草，因為我們不是植物學家。當主人公從山坡后爬上來時，我曾要求音響設計表現(xiàn)烏鴉叫聲。那位同志猶豫了許久，第二天向我提出，不行。他企圖糾正我一個常識性的錯誤：黃昏時烏鴉才叫，現(xiàn)在月上中天，烏鴉早已睡了。但是，我很固執(zhí)，一定要烏鴉叫。搞音樂的同志十分納悶，我就向他解釋：此時此刻，在這個孤獨的姑娘的心中，即便是夜鶯在歌唱，也宛如黑烏鴉的不祥之鳴。因為，這個世界對她充滿了敵意，她似乎失落了，被拋棄了。我不要自然界聲音的逼真的再現(xiàn)，我追求姑娘的心中音響的表述。生活邏輯讓位于藝術(shù)邏輯了。我認為，這種表現(xiàn)生活視聽形象的特殊手段，也許是更耐人尋味的。

《神州風雷》中有一場戲，一對青年無辜被捕人獄。為了造成地下囚室的感覺，用了一個月亮窗，用了平臺在塑料幕后搭置一個空間，讓巡邏的獄警來回走動。觀眾僅見兩條變形的巨大的腿。這兩條腿是這一對年輕人所見外在事物的“放大”。從透視法則看，這是不符合正常比例的，因而是不真實的。然而，從人物的心理看，這是極端真實的。透視法被摒棄了，心理真實則被突出了。

我欣賞離形求神的奇妙構(gòu)思。我和舞臺設計家合作，總希望他們不拘泥于所謂的生活真實，不要把藝術(shù)的真實性理解得太狹隘。為了求神，離形、變形、舍形、忘形統(tǒng)統(tǒng)可以，沒有一條規(guī)律是可以束縛我們創(chuàng)造力的。給了“意”，完全可以“忘形”，這是我深信不疑的。有些同志有顧慮，怕被人說成離開了現(xiàn)實主義。我以為，現(xiàn)實主義要求表現(xiàn)生活內(nèi)容的真實性，并不要求生活外貌表達的絕對一致性。在舞臺上用什么手段來反映生活的內(nèi)在真實，是藝術(shù)家聰明才智自由馳騁的廣闊天地。不要怕“變形”。變形不是邪門歪道。中國人懂得變形的美。《西游記》，京劇臉譜，大頭娃娃，誰能說它們是歪曲生活真實的壞東西？既有工筆，也有寫意，多好！

萊辛在《漢堡劇評》中提到，產(chǎn)生藝術(shù)快感的源泉之一就是多樣化。黑格爾說過，藝術(shù)家的心靈提供的不僅是外在世界的復寫，而是他自己的內(nèi)心生活。外在事物的復寫自然不易，也需要提煉，需要很高的洞察力與技巧。有時，我們丟掉外在事物的復寫，絕不是為了偷懶，而是為了“內(nèi)心生活”的需要，是為了把我們的主觀感受充分表達出來，是創(chuàng)造另一種舞臺真實的饑渴般的欲望。

“中國觀眾看慣了寫實布景，現(xiàn)在舞臺上越搞越虛，觀眾接受不了”，有的同志有過這種疑問。我以為事實并非如此。

中國的觀眾歷來懂得環(huán)境不僅靠舞臺美術(shù)家提供，某種程度上還要靠和演員的動作結(jié)合，懂得景在演員的表演中。舞臺美術(shù)的創(chuàng)造，要充分相信觀眾的想象力。藝術(shù)的力量往往在間接表現(xiàn)中施展，含蓄，暗示，啟迪。把觀眾想象力的因素估計在內(nèi)，就能使我們放開手腳。往往我們提供得少，觀眾反而想象得多。觀眾的欣賞意識被調(diào)動，產(chǎn)生一種新的美感和樂趣。

無可否認，在走向空間的解放時，必然要繼承民族的東西，同時吸收世界上各種流派所長，既要“東張”，也要“西望”，不要吃偏食，不要把自己搞成營養(yǎng)不良。東西方的藝術(shù)交流，互相豐富，有益無害，關(guān)鍵在于樹立以我為主的思想，持慎重分析的態(tài)度。中國有很多畫家深懂這個道理，把中國水墨畫的技巧和西洋油畫的方法結(jié)合起來。張仃的繪畫被譽為是“畢加索加城隍廟”。法籍華人畫家趙無極在西方評價很高，很多作品為一些博物館收藏，主要的評價即“在一片明顯的中國空間中有沸騰的西方的火”。

我們在創(chuàng)造舞臺演出樣式時，對戈登·克雷、布萊希特、甚至康定斯基等大師的一些東西吸收一些，沒有壞處。話劇從來就不是一匹純種馬。戲劇吸收了雕塑、音樂、美術(shù)、文學、詩歌等，我們今天創(chuàng)造新的舞臺樣式時要理直氣壯地敢于吸收百家之長。

舞臺上創(chuàng)造真實，把最大的注意力放在創(chuàng)造人物心理真實上，當代的世界文藝側(cè)重表現(xiàn)人物，故事情節(jié)描寫往往從略，節(jié)奏比較快，繁瑣的事物交代少，心理刻畫多，這種傾向值得我們注意。其主要特征是運用“意識流”的方法表現(xiàn)人物隱秘的心理活動，表現(xiàn)人物第二層、第三層、第四層的東西。

《秦王李世民》有一場戲，李淵對兒子李世民威望日高心存疑懼，加上太子李建成、尹貴妃的挑唆，抓到一首“反詩”，便對他加以迫害，免去其職務。碰巧軍情緊急，李淵又猶豫了。這時舞臺上出現(xiàn)6個演員扮演的陶俑，飄忽不定地走上，哈哈大笑。李淵驚恐萬分，用的是視而不見、旁若無人的方法，不發(fā)生直接交流。笑聲停止以后，陶俑冷靜地看著李淵，李琢磨了一下道出：“看來，看來……”陶俑接口：“看來你還不得不把帽子給他戴上。”最后老皇給李世民戴上帽子。陶俑又笑。這段戲，劇本沒有，屬于演出的創(chuàng)造和挖掘，目的是表現(xiàn)李淵的精神狀態(tài)，把他的心理矛盾“外化”。

我還想說點布萊希特。中國戲劇界現(xiàn)在對布萊希特的介紹開始多了，興趣也濃了，但遠遠不夠，我們僅僅演出他的《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》，而在日本，已將布氏的全部劇作搬上了舞臺。我們是10億人口的社會主義國家。布萊希特信仰馬列主義，在政治上和我們一致，藝術(shù)表現(xiàn)手段上和中國關(guān)系甚大。他的夫人說：“在我們柏林國家劇院里流著中國的血液?！彼芏喾矫娴靡嬗谥袊?，可我們對這位大戲劇家研究介紹太少，這是個缺陷。布萊希特戲劇帶著現(xiàn)代主義的色彩，是馬克思主義和西方新的美學經(jīng)驗的結(jié)合。他批判地吸收某些西方文學流派的技巧，使自己的作品更好地為自己的戲劇服務。他是廣闊的現(xiàn)實主義者，我很服他，并嘗試著在實踐中吸收和運用他的某些技法來表現(xiàn)生活。

總之，現(xiàn)實主義并不排斥戲劇藝術(shù)一個重要特性——舞臺假定性。如果我們在這一點上想不通，就無從談到戲劇的革新，就自然會把布萊希特逐出現(xiàn)實主義的行列，并且對中國的古典戲劇寶貴經(jīng)驗視而不見，這將是可悲的。

既要尊重民族傳統(tǒng)，還要有時代感。任何一個藝術(shù)家企圖離開本民族走向世界，簡直是荒謬。沒有波蘭的瑪祖卡舞曲，就沒有肖邦。離開本民族的文化傳統(tǒng)，藝術(shù)就會枯竭。我們必須將根須牢牢地扎在民族的土壤中。與此同時，時代在發(fā)展，尤其當前已進入第四次產(chǎn)業(yè)革命，人已進入太空。太空工程、遺傳工程、生物工程、新材料、新力學等，提出一系列新的課題。如果不隨著時代的發(fā)展，創(chuàng)造出與時代相適應的藝術(shù)作品，我們就會被觀眾唾棄。所以，既要從民族傳統(tǒng)出發(fā)，也要努力抓住時代的脈搏。

為當代觀眾演出古典作品，也應有新的解釋，有時代的感覺。我現(xiàn)在要排一個莎士比亞的戲《安東尼與克莉奧佩特拉》，總不能按他在環(huán)球劇院那個時代的模樣演吧？我們今天的演出應怎么解釋？怎樣使演出具有現(xiàn)代感覺？所謂現(xiàn)代感覺就是用現(xiàn)代人的眼光看待生活，包括手段和方法。莎士比亞時代，舞臺技術(shù)是貧弱的，沒有那么多光、立體聲，沒那么多手段。今天有手段為什么不用？十八般武藝總比十七般好吧！也許還能創(chuàng)造第十九樣，豈不更好！隨著時代的發(fā)展，既要堅持民族傳統(tǒng)，又要有所發(fā)展。隨著民族生活的現(xiàn)代化，創(chuàng)造現(xiàn)代的民族喜聞樂見的作品。要新，要尊重原來的傳統(tǒng)，又要創(chuàng)造出新的手法。我很贊成民族化的原則，但要和時代結(jié)合。把民族化的精神簡單地理解為復古，危害無窮。提倡民族化，還要著重研究中國現(xiàn)代的社會生活、現(xiàn)在中國人的精神世界和現(xiàn)代中國觀眾的美學欣賞趣味，這樣才能探索創(chuàng)造出現(xiàn)時代的民族化。

戲劇是綜合藝術(shù)，其中，舞臺美術(shù)占有極重要地位。戲劇的革新常常是與舞臺美術(shù)聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)在，我國的舞臺美術(shù)走在戲劇革新的前面，掀起了第一個浪頭，它必將大大促進我國戲劇事業(yè)的發(fā)展。

（原載《華東三省一市舞臺美術(shù)論文集》，1984年出版）