這是一個很值得玩味的文學(xué)現(xiàn)象:有一種文學(xué)，在半個世紀以前，甚至更早，就已在我國文學(xué)史上取得了它的地位，可是時隔20年，它卻失去了這一地位，并且直到如今仍未能恢復(fù)它應(yīng)有的地位。這個現(xiàn)象就是翻譯文學(xué)在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的地位。

還在1929年，當陳子展的《中國近代文學(xué)之變遷》初次問世時，人們就已發(fā)現(xiàn)，在這本敘述辛亥革命前后近30年中國文學(xué)的演變史的薄薄的著作里，翻譯文學(xué)卻作為該書的重要一章而占有相當篇幅。之后，在30年代陸續(xù)出版了《中國新文學(xué)運動史》(王哲甫著)和《中國小說史》(郭箴一著)。在這兩部著作里，翻譯文學(xué)繼續(xù)被視作中國文學(xué)的一部分而給以專章論述?？墒牵?949年以后，在各種新編寫的中國現(xiàn)代文學(xué)史著作里，翻譯文學(xué)卻不再享有這樣的地位了:它只是在字里行間被提及，或一筆帶過而已，沒有專門的論述，當然更沒有關(guān)于它的專門章節(jié)了。

值得深思的是，對于翻譯文學(xué)在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的地位這種大起大落現(xiàn)象，竟沒有任何人對它作過任何解釋。這是什么道理呢?也許，這個現(xiàn)象順乎自然，合情合理，無需解釋;也許，人們根本就否認有一個所謂的“翻譯文學(xué)”的存在(有些人使用“翻譯文學(xué)”這一名詞，不過是把它作為“外國文學(xué)”的代名詞而已);也許——這恐怕更接近實質(zhì)原因，人們從來就不認為翻譯文學(xué)是中國文學(xué)的一部分，因此，中國文學(xué)史不寫翻譯文學(xué)也就是不言而喻的事了。

然而，究竟有沒有一個相對獨立的翻譯文學(xué)的存在?翻譯文學(xué)是外國文學(xué)嗎?翻譯文學(xué)能不能看作中國文學(xué)(廣義地說，也就是國別文學(xué))的一部分?也許，今天是到了對這些問題從學(xué)術(shù)上作出回答的時候了。

譯作——文學(xué)作品的一種存在形式

長期以來，人們對文學(xué)翻譯存有一種偏見，總以為翻譯只是一種純技術(shù)性的語言文字符號的轉(zhuǎn)換，只要懂一點外語，有一本外語辭典，任何人都能從事文學(xué)翻譯。這種偏見同時還影響了人們對翻譯文學(xué)家和翻譯文學(xué)的看法:前者被鄙薄為“翻譯匠”，后者則被視作沒有獨立的自身價值——因此之故，在迄今為止的絕大多數(shù)文學(xué)詞典里，我們還找不到作為專門術(shù)語的“翻譯文學(xué)”詞條^[1]。

然而，如果說從語言學(xué)，或者從翻譯學(xué)的角度出發(fā)，我們僅僅發(fā)現(xiàn)文學(xué)翻譯只是一種語言文字符號的轉(zhuǎn)換的話，那么，當我們從文學(xué)研究、從譯介學(xué)的角度出發(fā)去接觸文學(xué)翻譯時，我們就應(yīng)該看到它所具有的一個十分重要的意義，即它是文學(xué)作品的一種存在形式。文學(xué)翻譯也正是從這個意義上取得了它的獨立價值。

眾所周知，一部作品一旦經(jīng)作家創(chuàng)作問世，它就具備了它的最初文學(xué)形式。如經(jīng)莎士比亞創(chuàng)作成功的《哈姆雷特》具有了劇本的形式，曹雪芹創(chuàng)造了《紅樓夢》，同時也就賦予這部作品以長篇小說的形式。然而，這些形式都僅僅是這兩部作品的最初形式，而不是它們的最后形式，更不是它們的唯一形式。譬如，經(jīng)過蘭姆姐弟的改寫，《哈姆雷特》就獲得了散文故事的形式;進入20世紀以后，《哈姆雷特》被一次次搬上銀幕，這樣，它又具有了電影的形式。曹雪芹的《紅樓夢》也有同樣經(jīng)歷:它被搬上舞臺，取得了地方戲曲如越劇、評彈等形式，它也上了銀屏，取得了電影、電視連續(xù)劇的形式?？梢娨徊课膶W(xué)作品是可以擁有多種表現(xiàn)形式的。

一般說來，越是優(yōu)秀、越是偉大的作品，就越有可能被人改編，從而取得各種各樣的存在形式。尤其是一些世界名著，其人物形象鮮明、性格復(fù)雜、主題深邃、內(nèi)涵豐富，值得從多方面予以開掘和認識，從而為改編成其他文學(xué)形式提供了堅實的基礎(chǔ)。而名著已經(jīng)享有的聲譽和地位，則更是為改編作的價值和成功創(chuàng)造了優(yōu)厚的先天條件。

改編的目的通常有兩種，一種是為了更新、擴大被改編作的傳播范圍，一種是便于借題發(fā)揮。

《哈姆雷特》、《紅樓夢》的改編即屬于第一種。莎士比亞賦予《哈姆雷特》的最初形式是詩體劇，這種形式自然只能在具有一定文化修養(yǎng)的讀者圈內(nèi)流行，但是蘭姆姐弟卻用淺顯生動、明白曉暢的散文語言把它改編成可讀性很強的引人入勝的故事，這樣，廣大初習(xí)文字的少兒讀者也就能輕易地一睹(當然是間接地)舉世聞名的莎劇的風(fēng)采?！都t樓夢》的改編成越劇和電視連續(xù)劇同樣使得許許多多無力或無法直接閱讀卷帙浩繁的長篇原作的城鄉(xiāng)居民有可能領(lǐng)略這部世界名著的概貌(盡管已經(jīng)變形)。

第二種目的借題發(fā)揮是個籠統(tǒng)的說法，其中也有兩種情況。一種是出于某種社會的或政治的現(xiàn)實需要，如田漢曾將托爾斯泰的長篇小說《復(fù)活》改編成話劇，改編時田漢有意突出兩名波蘭愛國青年和一位波蘭革命家的戲，而這些人物在原作中只是被虛筆帶過的。這樣的改編，顯然與當時中國正在遭受日本軍國主義的侵略這一特定歷史條件有關(guān)。另一種通過對原作的改編塑造新的形象、闡發(fā)新的思想，如雪萊的《解放了的普羅米修斯》，盡管沿用了埃斯庫羅斯劇本的情節(jié)，但他改變了妥協(xié)的結(jié)局，從而塑造了一個敢于對抗暴君、堅毅不屈的反抗者的形象。

但是不管是哪一種性質(zhì)的改編，被賦予了新的形式，或新思想、新形象的改編作都已經(jīng)是一個獨立的存在，在人類的文化生活中發(fā)揮著原作難以代替的作用。譬如蘭姆姐弟的《莎士比亞故事集》，它在傳播和擴大莎劇的內(nèi)容和影響方面所起的作用，恐怕是任何其他文學(xué)樣式都難以望其項背的。越劇《紅樓夢》的作用更是驚人，因為它使得甚至是文盲的村民鄉(xiāng)嫗也都能欣賞并理解《紅樓夢》這部名著。當然，在強調(diào)改編作的獨立存在意義時，我們無意抹殺改編作與原作的血緣關(guān)系，此點是不言而喻的，因為絕大多數(shù)改編作都是要明確標明它據(jù)以改編的原作的篇名以及原作者的姓名的。

文學(xué)翻譯與改編極為相似。如果說改編大多是原作文學(xué)樣式的變換的話，那么文學(xué)翻譯則主要是語言文字的轉(zhuǎn)換。但無論是前者還是后者，它們都有一本原作作為依據(jù)，而且它們都有傳播、介紹原作的目的，尤其是當改編或翻譯涉及的作品是經(jīng)典文學(xué)名著的時候。誠然，那種借題發(fā)揮型的改編不在此例，這些改編往往另有追求，不以介紹原作為目的，故而往往偏離原作甚遠。然而，與此相仿的情形在文學(xué)翻譯中其實也同樣存在，譬如我國早期翻譯家林紓在翻譯狄更斯的《董貝父子》(林譯作《冰雪姻緣》)時，刪去了原作中論述工業(yè)化功過的段落，卻添上了有關(guān)女兒孝道的議論。

與改編有著本質(zhì)區(qū)別的是，改編通過文學(xué)樣式的變換把原作引入了一個新的接受層面，但這個接受層面與原作的接受層面仍屬于同一個文化圈，僅在文化層次或?qū)徝廊の兜确矫嬗兴町惲T了，如長篇小說《紅樓夢》的讀者與越劇《紅樓夢》的觀眾或聽眾;而翻譯卻是通過語言文字的轉(zhuǎn)換把原作引入了一個嶄新的文化圈，在這個文化圈里存在著與原作所在文化圈完全不同的文化傳統(tǒng)，以及相去甚遠的審美趣味和文學(xué)欣賞習(xí)慣，如莎劇在中國的譯介。翻譯的這一功能的意義是巨大的，遠遠超過了改編，正如法國文學(xué)社會學(xué)家埃斯卡皮所指出的，“翻譯把作品置于一個完全沒有預(yù)料到的參照體系里(指語言)”，“它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學(xué)交流”，“它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命”^[2]。

事實上，地球上各個民族的許多優(yōu)秀文學(xué)作品正是通過翻譯才得以世代相傳，也正是通過翻譯才得以走向世界，為各國人民所接受的。古羅馬文學(xué)中如維吉爾的作品，假如沒有英語等其他語種的譯本，它們也許早就湮沒無聞了。當代世界文學(xué)中的杰作也是同樣情形:美國猶太作家艾薩克·辛格是用意第緒語寫作的，哥倫比亞作家馬爾克斯的名著《百年孤獨》是用西班牙語寫成的，假如這兩位作家的作品在世界上只有原作而無譯作的話，我們恐怕很難設(shè)想諾貝爾文學(xué)獎的桂冠會降臨到他們頭上。

隨著翻譯事業(yè)的發(fā)展，越來越多的優(yōu)秀作品都以譯作的形式存在著，而且其數(shù)量往往大大超過了原作的數(shù)量，其傳播范圍及影響層面自然也就不可同日而語了，如莎士比亞的《哈姆雷特》，在中文里有十幾種譯本，在俄文里有二十種譯本，在法文、德文、日文等語種里，還有好多種譯本。對于不少少數(shù)語種的原作來說，在世界文壇中的作用與影響主要是通過譯作去發(fā)揮的，例如易卜生的戲劇，安徒生的童話等。因此，譯作作為文學(xué)作品的一種存在形式已是一個不容忽視的事實。

翻譯文學(xué)不是外國文學(xué)

如果說，在把譯作視作與原作改編后的其他文學(xué)樣式一樣是文學(xué)作品的一種存在形式的問題上，人們還是比較容易達成共識的話，那么，在涉及這些無數(shù)以譯作形式存在的文學(xué)作品的總體——翻譯文學(xué)的國別歸屬問題時，人們的意見卻開始分歧了。分歧的焦點在于:翻譯文學(xué)究竟是屬于本國文學(xué)還是外國文學(xué)?

正如本文一開始就指出的，長期以來，至少是新中國成立以來，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對于翻譯文學(xué)的歸屬問題關(guān)注甚少，這種態(tài)度導(dǎo)致了對翻譯文學(xué)性質(zhì)認識的混亂，不少人(包括部分學(xué)者)把翻譯文學(xué)等同于外國文學(xué)。舉一個例子:京滬兩地各有一個出版社專門出版翻譯文學(xué)作品，上海的一家社名為“譯文出版社”，北京的那家卻取名為“外國文學(xué)出版社”。類似的例子還有很多，諸如圖書館的分類目錄卡，往往給翻譯文學(xué)作品標以“外國文學(xué)”的標題，等等。

對翻譯文學(xué)認識的混亂，如果僅限于日常生活，倒也無傷大雅。但是當這種混亂的認識滲入學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，它引起的后果就嚴重了。首先它導(dǎo)致勾銷了翻譯家的勞動價值(既然是外國文學(xué)，其價值自然就全是外國作家創(chuàng)造的了);其次對國別文學(xué)史的撰寫也造成困惑:國別文學(xué)史應(yīng)不應(yīng)該把翻譯文學(xué)編入在內(nèi)?可見，判明翻譯文學(xué)的國別歸屬問題很有必要。

其實，對于翻譯文學(xué)的歸屬問題盡管頗多歧見，但只要搞清了文學(xué)作品的國籍判別依據(jù)，這個問題也就迎刃而解了。

然而，對于文學(xué)作品的國籍判別問題，實際上也并不存在什么明確的依據(jù)。迄今為止，還沒有人撰文談?wù)撨^這個問題。之所以如此，是有其原因的，因為在此之前我們面臨的一直是民族(國別)文學(xué)問題，在這個范疇內(nèi)，文學(xué)作品的歸屬很明確，不存在任何問題。不過，盡管如此，只要我們仔細分析一下的話，我們還是不難找到判斷文學(xué)作品的國籍的依據(jù)的。試想一下，當我們在編寫一部國別文學(xué)史的時候，我們?yōu)槭裁粗皇漳骋徊孔髌罚皇樟硪徊孔髌纺?說具體些，譬如我們在編寫中國文學(xué)史的時候，為什么收入了魯迅的《狂人日記》，而不收果戈理的《狂人日記》呢?其理由是最簡單不過的:因為前一部作品的作者是中國作家，后一部作品的作者不是。由此可見，我們判斷一部作品的國籍依據(jù)的是該作品作者的國籍。這里特別要強調(diào)的是作者的國籍，而不是他的民族性。舉例說如納博科夫，盡管他是個俄國人，但他已經(jīng)入了美國國籍，他的作品(如《洛麗塔》)就只能屬于美國文學(xué)，而不能被視作蘇聯(lián)文學(xué)的一分子?；谕瑯永碛桑恍┟兰?或英籍等)華裔作家的作品也不能當作中國文學(xué)的一部分來看待。

現(xiàn)在我們來看翻譯文學(xué)。翻譯文學(xué)作品的作者是誰呢?是外國人還是本國人?在日常生活中，我們看到一部翻譯文學(xué)作品，例如，《高老頭》，我們往往會不假思索地脫口而出，說《高老頭》的作者是巴爾扎克。粗一聽，這種說法似乎不錯，但細細一想，便覺大謬不然，因為我們這里指的是用中文出版的《高老頭》，如果說它的作者是巴爾扎克的話，豈不意味著巴爾扎克會用中文寫作?這顯然于理不通，因此中文本《高老頭》的作者理應(yīng)是譯者傅雷，而不是法國作家巴爾扎克。而一旦明確了譯本的作者是誰，該作品的國別歸屬也就不言而喻了。

然而，盡管是如此順理成章的推理，仍然有不少人想不通，覺得難以接受?！笆裁?”他們大惑不解地問道:“明明是人家法國作家的作品，怎么一下子成了我們中國文學(xué)的作品呢?你譯者和譯作不過是起了點傳遞作用罷了，而傳遞的內(nèi)容畢竟還是人家的么。怎么能就此把一部作品的國籍歸屬改變了呢?”

應(yīng)該承認，類似這樣的看法很普遍，很有代表性，盡管有失偏頗。它的問題首先在于對傳遞作用與傳遞者(譯者、譯作)之間的關(guān)系沒有分清。眾所周知，我們絕不能因某人或某物起的是傳遞作用而改變該人該物的歸屬。好比我們家里的電話機，我們不能因為它總是傳遞他人的信息，而把它說成是人家的。因此，當譯者的國別歸屬明確以后，譯作的國別歸屬是無可置疑的。

其次，這種看法對文學(xué)翻譯這種特殊傳遞的性質(zhì)顯然缺少應(yīng)有的認識。文學(xué)翻譯不是電話機，可以把發(fā)話人的聲音直接傳遞到受話人的耳中，也不是郵遞員，可以把發(fā)信人的信件完整地送到收信人的手中。它傳遞的是一個特殊的對象——文學(xué)作品，是一部在異族環(huán)境中、在完全不同的文化背景下形成的文學(xué)作品，這使得文學(xué)翻譯這一跨越國界、跨越語言的傳遞變得相當復(fù)雜，并使它具有特殊的價值。

把一部文學(xué)作品從一種語言轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N語言，在這表面的語言轉(zhuǎn)換的背后，實際上蘊藏著譯者極其緊張的、富有創(chuàng)造性的勞動。這個勞動具體體現(xiàn)在兩個方面:對原作的理解和表達。

中國有句古話:詩無達詁。在同一個文化系統(tǒng)內(nèi)，用同一種語言去闡釋一件作品，尚且無法“達詁”，更何況譯者往往屬于另一個文化系統(tǒng)，他不僅要理解這件作品，而且還要用另一種語言把它表達出來，其工作之艱難，可想而知。英國學(xué)者A．C．格雷厄姆曾比較了杜詩《秋興八首》的兩種英譯本，并以其中的一聯(lián)“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”為例具體揭示了英譯者對杜詩的理解和表達。他指出，這兩句詩在中文里也許“很清楚”，但英譯者在把它譯成英語時卻必須做出詩人在原文里用不著做出的選擇:是花開還是淚流開，系住的是舟還是詩人的心?“他日”是指過去，還是指未來的某一天，這一天很可能像他在異鄉(xiāng)看見菊花綻開的兩個秋天一樣悲哀?淚是他的眼淚，還是花上的露珠?這些淚是在過去的他日還是未來的他日流下的，或者他現(xiàn)在是在為他日的哀愁而流淚?他的希望全系在可以載他回家的舟上，還是系在那永不會揚帆起程的舟上?他的心是系在這里的舟上，還是在想象中回到故鄉(xiāng)，看到了在故國中開放的菊花^[3]?像這樣對原作的深層開掘和理解，很明顯地屬于創(chuàng)造性勞動。

理想的譯文當然應(yīng)該把上述所有理解到的內(nèi)容都包括進去，但這是不可能的，一方面是譯語(英語)表現(xiàn)力與漢語的差異，另一方面是不同的譯者對原文有其獨特的理解，于是同樣是上面兩句杜詩，經(jīng)不同譯者的翻譯，得到了如下兩種譯文^[4]。

其一(艾米·洛威爾譯)

The myriad chrysanthemums have bloomed twice．Days tocome—tears．

The solitary little boat ismoored，butmy heart is in the oldtime garden．

其二(洪業(yè)譯)

The sight of chrysanthemums again loosens the tears of past memories;

To a lonely detained boat I vainly attach my hope of going home．

在第一種譯文里，“叢菊已經(jīng)開放了兩次，未來的日子將伴隨著淚水;孤獨的小船已經(jīng)系住，但我的心仍在昔日的庭園”。在第二種譯文里，卻是因為“看見了重新開放的菊花，才引得詩人淚流滿面，沉浸在對往昔的回憶中;詩人把歸家的希望徒然地寄托在那已經(jīng)系住的孤舟上”。

這是兩種截然不同的譯本，它們從不同的角度傳達出了上述兩句杜詩的形式和意義，使英語讀者領(lǐng)略到杜詩的意境和了解中國詩人的思鄉(xiāng)愁緒。但它們又都失去了點什么，漢語中特有的平仄音韻構(gòu)成的節(jié)奏和造成的音樂美喪失殆盡，自不待言，即使從詩意來說，英譯者由于受到英語語言和各自理解的限制，不得已把原詩中某些隱而不露的內(nèi)容明確化、具體化，于是使得原詩的一大片可供馳騁想象的廣闊空間受到約束。因此，上述兩種翻譯，我們只能說它們是杜詩的譯本，卻不能說它們就是杜詩。

詩如此，小說、戲劇等其他文學(xué)樣式的翻譯也莫不如此。譬如，林紓翻譯狄更斯的《董貝父子》，在譯至?xí)懈概鼐垡欢螘r，也許被書中情節(jié)所感動了吧，竟情不自禁地添上了“書至此，哭已三次矣”的話。這一添雖略略數(shù)語，卻使原作的敘述方式起了根本性的變化:原作的敘述者本來是隱藏在幕后的，卻硬被林紓拽到前臺。這當然是與中國傳統(tǒng)小說的敘述方式有關(guān)，因為中國傳統(tǒng)小說的敘述者經(jīng)常是時隱時現(xiàn)的，每逢情節(jié)發(fā)展到關(guān)鍵時刻，他會現(xiàn)身說法，插上幾句“看官，你道這某某如何會如此豪富，卻原來其祖上如何如何”之類的話。又譬如，當讀者在傅雷翻譯的《于絮爾·彌羅?！防镒x到“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”的字樣時，他所接受到的顯然不只是來自巴爾扎克的信息了。

也許有人會問:那么忠實的譯本呢?一本忠實的譯作能不能等同于原作呢?忠實的譯本當然比較接近原作，但也僅僅是接近而已。而不管怎樣忠實的譯本，永遠只能是接近，而不是等同于原作。在文學(xué)翻譯中，譯本對原作的忠實永遠只是相對的，而不忠實才是絕對的。

綜上所述，無論是根據(jù)譯作作者的國籍，還是根據(jù)譯作與原作之間永遠存在的差異，都說明了翻譯文學(xué)不是外國文學(xué)^[5]。

承認翻譯文學(xué)的地位

應(yīng)該看到，盡管迄今為止人們對翻譯文學(xué)的理論研究尚未真正展開，但無論是在國內(nèi)還是在國外，翻譯文學(xué)正在一步步地取得人們對它事實上的承認。

這種承認首先反映在對翻譯家作為譯作主體的承認上。1981年商務(wù)印書館從大量的林紓翻譯作品中挑選出十部譯作，并另編評論文章及林譯總目一集，推出“林譯小說叢書”一套。該叢書的出版說明特別指出:“林紓的許多譯作，在我國的舊民主主義革命階段起過相當大的思想影響，如具有反封建意義的《巴黎茶花女遺事》在一八九九年出版，曾‘不脛而走萬本’，‘一時紙貴洛陽’。又如美國小說《黑奴吁天錄》的出版，正值美國政府迫害我旅美華工，因此更激起中國人民的反抗情緒，后來一個劇社還據(jù)此譯本改編為劇本演出?！痹撜f明同時還強調(diào)了林紓作品的文學(xué)意義:“林紓首次把外國文學(xué)名著大量介紹進來，開闊了我國文人的眼界，因而又促進了我國現(xiàn)代小說的興起和發(fā)展?！绷旨傋髌芳词乖诮裉臁叭跃哂歇毩⒋嬖诘膬r值”。

同年開始出版的十五卷集的《傅雷譯文集》(安徽人民出版社)是對翻譯家勞動價值的承認的又一例證。傅雷在翻譯上有其自己的主張和追求，其譯作具有強烈的譯者風(fēng)格，把這樣一位譯者的譯作匯總出版，充分體現(xiàn)了出版界對譯者再創(chuàng)造價值的尊重。

當然，對翻譯家的承認最突出的表現(xiàn)也許還是在《朱生豪傳》(上海外語教育出版社)的出版上。朱生豪既無政治業(yè)績，也無文學(xué)創(chuàng)作成就。他從1935年起開始翻譯莎士比亞作品，在極其艱苦的條件下，埋頭伏案，矢志不渝，至1944年去世，以十年時間，完成莎譯二十七種，僅余六種未能譯出。為這樣一位純粹的文學(xué)翻譯家樹碑立傳，其意義、其影響是非常深遠的。

其次，對翻譯文學(xué)的承認還表現(xiàn)在對翻譯文學(xué)在文學(xué)交流、文學(xué)影響上的作用的深入研究上。

1988年出版的《二十世紀中國小說史》(第一卷，陳平原著)設(shè)立了“域外小說的刺激與啟迪”的專章，詳細考察了域外小說借助什么樣的手段、通過什么途徑進入中國，并最終影響中國作家的小說創(chuàng)作的過程。

施蟄存為《中國近代文學(xué)大系·翻譯文學(xué)集》所撰寫的長篇序言，對我國文化史上出現(xiàn)的第二次翻譯高潮進行了深入的剖析。他尤其明確指出了翻譯文學(xué)對中國新文學(xué)的三項明顯效益:(1)提高了小說在文學(xué)上的地位，小說在社會教育工作中的重要性;(2)改變了文學(xué)語言;(3)改變了小說的創(chuàng)作方法，引進了新品種的戲劇^[6]。

但是，從上述情況中也可以看出，由于對翻譯文學(xué)缺乏理論上的認識，所以目前國內(nèi)對翻譯文學(xué)的研究尚局限于翻譯文學(xué)在促進中外文學(xué)交流、傳播外國文學(xué)的影響上，還沒有提高到把翻譯文學(xué)看作中國文學(xué)的一個組成部分來加以分析、探討。

在這方面，國外學(xué)術(shù)界的某些著作和論述值得我們借鑒。這里我們首先想提一下20世紀70年代法國學(xué)者編撰的《法國現(xiàn)代文學(xué)史》^[7]。這部描述1945年至1969年法國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展軌跡的著作的作者們，顯然具有比較明確的比較文學(xué)意識。在該書的第二十七章“外國作品的翻譯”里，盡管他們也宣稱“要描述某些外國作品在法國的影響”，然而在具體的論述中，他們并未錙銖必較地找出影響的主體和客體，而是把所有這些外國文學(xué)的翻譯，包括德國的、英國的、美國的、意大利的、俄國的，直至拉丁美洲和遠東的，作為法國現(xiàn)代文學(xué)中的有機組成部分，一一詳加論述:作品翻譯出版的概況、評論界的研究、閱讀界的反響與接受，等等，就像論述本國的創(chuàng)作文學(xué)一樣?！斗▏F(xiàn)代文學(xué)史》此舉應(yīng)該視作是翻譯文學(xué)不僅進入近、現(xiàn)代文學(xué)史，而且也進入了當代文學(xué)史的一個跡象。

《法國現(xiàn)代文學(xué)史》對翻譯文學(xué)的這種處理，絕不是幾個編寫者一時心血來潮，而是有其深刻的學(xué)術(shù)根源的。在法國學(xué)術(shù)界，甚至創(chuàng)作界，對翻譯的獨立價值一貫比較理解。譬如他們認為，波德萊爾的法譯本就超過了美國作家坡的原作。他們不無幽默地指出，在“坡這個名字下有兩位作家，一位是美國人，是相當平庸的作家;一位是天才的法國人，埃德加·坡因波德萊爾和馬拉美的翻譯而獲得新生”^[8]。著名法國作家紀德說:“最初，我要求自己作品的翻譯者從屬于我的風(fēng)格，并認為越近似法語原文越是上品。不久便發(fā)覺了自己的謬誤?，F(xiàn)在，我對自己作品的翻譯者不要求受我的語言和句式的束縛，相反希望他們靈活地翻譯我的作品”^[9]。

對翻譯文學(xué)的承認與尊重并不限于法國。在蘇聯(lián)，著名學(xué)者日爾蒙斯基早在20世紀30年代就明確指出:“創(chuàng)造性的翻譯文學(xué)是譯者所屬文學(xué)的有機組成部分，并且已經(jīng)融入所屬國文學(xué)的發(fā)展進程之中?！?sup>[10]這個觀點在當代許多蘇聯(lián)學(xué)者的著述中得到了進一步闡發(fā)。在德國，拉斯奈爾教授對譯者的獨立價值作了精辟的分析，他說，對譯者來說，“原作是其本人思想的觸發(fā)劑和出發(fā)點，是他要塑造的形象的來源。他人風(fēng)格的因素匯入并豐富了民族和個人的新的想象世界……他們(指譯者——引者)通過偉大作家的遺產(chǎn)在文學(xué)史上留下了自己深深的足跡”^[11]。與拉斯奈爾這段話可以遙相呼應(yīng)的是，在此之前英國正好出版了兩本文學(xué)史——《劍橋英國文學(xué)簡史》和《文學(xué)史綱》，前者提到譯者182人，譯作234種，后者提到各國譯者65人，譯作105種^[12]。翻譯文學(xué)正在被世界各國學(xué)術(shù)界承認由此可見一斑。

著名的美國意象派詩人龐德曾經(jīng)說過:“文學(xué)從翻譯獲得自己的生命力……一切新的強勁，一切復(fù)興都從翻譯開始;……人們所謂的詩歌的偉大時代，首先是翻譯的偉大時代?！?sup>[13]在20世紀這個人們公認的翻譯的世紀行將結(jié)束的時機，也許該是我們對文學(xué)翻譯和翻譯文學(xué)做出正確的評價并從理論上給予承認的時候了。

(原載《中國翻譯》1992年第1期)

【注釋】

[1]這個情況近年來有所改變，日本于70年代出版的《比較文學(xué)辭典》和我國最近出版的《中西比較文學(xué)手冊》(四川人民出版社，1987年)均收入了“翻譯文學(xué)”的詞條。

[2]羅貝爾·埃斯卡皮:《文學(xué)社會學(xué)》，安徽文藝出版社，1987年，第139頁。

[3]見《比較文學(xué)譯文集》，北京大學(xué)出版社，1982年，第226頁。

[4]同上。

[5]對于翻譯文學(xué)不是外國文學(xué)的觀點，筆者還曾從翻譯文學(xué)中譯者的創(chuàng)造性叛逆和再創(chuàng)造角度作過論述(參見拙文《為“棄兒”尋找歸宿——翻譯在文學(xué)史中的地位》，《上海文論》1989年第6期)，本文則是從譯作的國籍歸屬和原、譯作之間的必然差異作進一步闡述。

[6]施蟄存:《文化過渡的橋梁》，《文學(xué)報》1990年1月18日第4版。

[7]貝爾沙尼等著，已有中譯本，湖南人民出版社，1989年。

[8]布呂奈爾等:《什么是比較文學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1988年，第58頁。

[9]轉(zhuǎn)引自大塚幸男:《比較文學(xué)原理》，陜西人民出版社，1987年，第96—97頁。

[10]日爾蒙斯基:《俄國文學(xué)中的歌德》，列寧格勒:列寧格勒科學(xué)出版社，1981年，第12頁。

[11]拉斯奈爾:《理解與曲解》，見《文學(xué)的比較研究》論文集，列寧格勒:列寧格勒科學(xué)出版社，1976年，第499—500頁。

[12]喬治·斯坦納:《通天塔》“編譯者言”，中國對外翻譯出版公司，1987年，第1頁。

[13]轉(zhuǎn)引自《法國現(xiàn)代文學(xué)史》，第365頁。