第三節(jié)　喜劇精神和喜劇美學(xué)的興起

從生存論本體論的立場看來，僅僅認識到審美是對生命的肯定、對自由的追求和對差異的探索還是不夠的，更重要的是，審美主體要通過對自己的歷史性的反思和對流行的時尚的批評，感受時代精神的真正的脈搏，達到自覺的審美批評的境界。如果說，在希臘人那里，悲劇還是神話故事和帝王生活的演繹的話，那么，叔本華的巨大貢獻是把悲劇理解為普通人的日常生活。在他看來，由于人的欲望是無限的，而在日常生活中能達到的只是有限的結(jié)果，所以人生總體上就是悲劇，只有在細節(jié)上才具有喜劇的味道。

尼采認為，主要以狄奧尼索斯為象征的悲劇精神在古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯和索?？死账鼓抢镞_到了光輝的頂點，但一旦歐里庇德斯把蘇格拉底崇尚的倫理精神引入悲劇，悲劇和悲劇精神也就在與蘇格拉底精神的沖突中自行消亡了。叔本華在當代復(fù)興了悲劇和悲劇精神，但由于他的悲觀主義吹出的陰冷之氣，這種悲劇和悲劇精神正面臨著夭折的危險。與叔本華相反，尼采對生命的痛苦作出了高度的評價，強調(diào)審美的最高喜悅正體現(xiàn)在悲劇中。他這樣寫道：“我期待著一個悲劇的時代：當人們具備這樣一種意識，即進行最艱苦的但必要的戰(zhàn)斗，并且不以此為痛苦，悲劇作為肯定生命的最高的藝術(shù)就將再一次誕生……”^[47]在尼采生活的時代里，蘇格拉底以來的知識論哲學(xué)已通過黑格爾哲學(xué)而達到了光輝的頂點。然而，在這種把知識中心化、把生命邊緣化的哲學(xué)中，尼采感受到了無家可歸的郁悶和悲哀。他對藝術(shù)，特別是悲劇和象征生命的原始沖動的狄奧尼索斯精神的弘揚，正是為了沖破這種沉悶的空氣，使哲學(xué)和美學(xué)重新獲得其生命力。尼采還把悲劇精神的實現(xiàn)寄托在“超人”的身上。

在尼采逝世(1900年)后，差不多一個世紀過去了。在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，尤其是奧斯維辛集中營的大屠殺和20世紀80年代末以來的大動亂之后，尼采所倡導(dǎo)的悲劇精神是否也面臨著一個挑戰(zhàn)呢？我們的回答是肯定的。任何悲劇都是理念(目標)與生命(個性、性格)之間的沖突。尼采肯定的是悲劇的一個要素，即生命的沖動，但他忽視了悲劇的另一個要素——理念。事實上，任何悲劇都預(yù)懸著某種崇高的理念，并希望通過劇中的英雄人物加以實現(xiàn)。歷史和實踐一再告訴我們，生活中存在著兩種不同的理念：一種是合理的、具有某種歷史必然性的理念，另一種是不合理的、被想像力無限夸大的理念。由此也存在著兩種不同的悲?。阂环N是建基于合理的理念的健康的悲劇，另一種是建基于不合理的理念的變質(zhì)的悲劇。合理的理念在人類的生活中永遠是需要的，因此健康的悲劇在人類的生活中總會保留一席之地。與此不同的是，變質(zhì)的悲劇雖然還保留著悲劇的外觀，但實際上，它已經(jīng)蛻化為鬧劇。由于把無限夸大的、完全不切實際的理念作為實體性的東西加以追求，嚴肅已轉(zhuǎn)化為滑稽。無論是希特勒的納粹主義，還是前蘇聯(lián)模式的社會主義，都屬于變質(zhì)的悲劇。這類悲劇的盛行必然導(dǎo)致悲劇精神的隕落。

然而，我們必須看到，隨著變質(zhì)的悲劇的隕落，時代精神正在發(fā)生急劇的變化。這一變化的核心就是喜劇和喜劇精神的興起。什么是喜劇和喜劇性呢？黑格爾指出：“我們已經(jīng)說過，喜劇性(komisch)一般是主體使自己的行為發(fā)生矛盾，又把矛盾解決掉，從而使自己保持寧靜和自信。所以，喜劇(Komoedie)用作基礎(chǔ)和起點的正是悲劇的終點：也就是說，它的起點是一種達到絕對和解的爽朗心情，即使這種心情通過自己的方式挫敗了自己的意志，導(dǎo)致了和自己本來的目的正相反對的事情，對自己造成了損害，仍然很愉快。但是另一方面，主體的安然無事的心情之所以是可能的，因為他追求的目的本來就沒有什么實體性，或者即使有一點實體性，在本質(zhì)上卻與他的性格是對立的，所以作為他的目的，也就喪失了它的實體性，因此遭到毀滅的只是空虛的、無足輕重的東西，主體本身仍未遭到損害，他仍然安寧如前?！?sup>[48]按照黑格爾的見解，喜劇和喜劇性是以理念或目的的非實體性作為前提的。一旦觀眾把理念看作無足輕重的東西，悲劇就被喜劇所取代了。然而劇中人物仍然把理念作為實體性來追求，但他實際上又是心不在焉的，即使遭受挫折也無所謂。這樣，在有喜劇和喜劇性的地方，也就有笑，有滑稽，有輕松、有幽默?；?、輕松和幽默構(gòu)成了喜劇精神的重要內(nèi)容。

人們常常對喜劇發(fā)生誤解，認為它是不著邊際的、不嚴肅的。實際上，喜劇的滑稽和不嚴肅是表面的，它骨子里卻是嚴肅的。它運用諷刺的手法對現(xiàn)實進行了無情的批判，因此它恰恰是最貼近生活的。正如柏格森所說，“喜劇越是高級，與生活融合一致的傾向便越明顯；現(xiàn)實生活中有一些場面和高級喜劇是如此接近，簡直可以一字不改地搬上舞臺”^[49]。與崇拜崇高的理念的悲劇精神比較起來，崇尚幽默和調(diào)侃的喜劇精神由于解構(gòu)了理念的實體性而更加顯得充滿活力。正如柏格森所強調(diào)的：“滑稽味正是一種生命活力，是在社會土壤的磽薄之處茁壯成長的一種奇異的植物，它等待著人們?nèi)ヅ囵B(yǎng)，以便和藝術(shù)的最精美的產(chǎn)物爭妍。”^[50]

按照我們的看法，在當代中國，雖然健康的悲劇和悲劇精神仍然擁有自己的地位，但從主導(dǎo)方面看，悲劇和悲劇精神已經(jīng)被超越了，取而代之的則是喜劇、喜劇性和喜劇精神?；鼘⑷〈鷩烂C，輕松將取代沉重，調(diào)侃將取代執(zhí)著，幽默將取代矯揉造作。如果說，王朔的作品是對“文革”中達到登峰造極地步的虛假的理念的一種解構(gòu)，從而為喜劇精神的興起鋪平了道路的話，那么，20世紀90年代的“《圍城》熱”和《編輯部的故事》的走俏，作為一種象征直接宣告了喜劇精神的興起。與喜劇精神的興起相伴隨的則是喜劇美學(xué)的興起。重要的是領(lǐng)悟時代精神的這一重大的轉(zhuǎn)折，以便在美學(xué)研究上做出富于原創(chuàng)性的新探索。至于喜劇美學(xué)的研究對象和主要內(nèi)容，限于篇幅，我們只能另外撰文論及了。

【注釋】

[1]本文原載《學(xué)術(shù)月刊》2000年第1期。

[2]L.Wittgenstein：Ueber Gewissheit，F(xiàn)rankfurt an Main：Suhrkamp Verlag，1984，s.170．

[3]這種情形不禁使我們聯(lián)想起馬克思對當時的青年黑格爾主義者的批判：“德國的批判，直到它的最后的掙扎，都沒有離開過哲學(xué)的基地。這個批判雖然沒有研究過它的一般哲學(xué)前提，但是它談到的全部問題終究是在一定的哲學(xué)體系，即黑格爾體系的基地上產(chǎn)生的。不僅是它的回答，而且連它所提出的問題本身，都包含著神秘主義。對黑格爾的這種依賴關(guān)系正好說明了為什么在這些新出現(xiàn)的批判家中甚至沒有一個人想對黑格爾體系進行全面的批判，盡管他們每一個人都斷言自己已超出了黑格爾哲學(xué)?！薄恶R克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第21頁。

[4]參閱拙文《超越知識論》，載《復(fù)旦學(xué)報》1989年第4期。

[5]有人也許會抗議說，現(xiàn)、當代西方哲學(xué)和美學(xué)的許多思潮不是已被介紹進來了嗎？對這一點，我并不否認，但我關(guān)注的并不是外觀上的問題，而是實質(zhì)性的問題，即不論人們在口頭上或文本中如何談?wù)撨@些思潮，但蘊含在這些思潮中的真理還遠未被他們所認識，在美學(xué)研究的領(lǐng)域里尤其如此。

[6]朱光潛《西方美學(xué)史》上，人民文學(xué)出版社1995年版，第297頁。

[7]I.Kant：Kritik der reinen Vernunft(1)，F(xiàn)rankfurt an Main：Suhrkamp Verlag，1986，s.70．

[8]I.Kant：Kritik der Urteilskraft，F(xiàn)rankfurt an Main：Suhrkamp Verlag，1989，s.115．

[9]I.Kant：Kritik der Urteilskraft，F(xiàn)rankfurt an Main：Suhrkamp Verlag，1989，s.115．

[10]文藝美學(xué)叢書編委會編：《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版，第18頁。

[11]文藝美學(xué)叢書編委會編：《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版，第1頁。蔡儀在《新美學(xué)》(改寫本第二卷)中直截了當?shù)刂赋觯骸懊栏姓摰睦碚摶A(chǔ)就是認識論?！币娫摃?4頁以下，中國社會科學(xué)出版社1991年版。王朝聞先生也認為：“美學(xué)的基本問題——美的本質(zhì)、審美意識與審美對象的關(guān)系問題是哲學(xué)基本問題在美學(xué)中的具體表現(xiàn)。”參閱王朝聞：《美學(xué)概論》，人民出版社1981年版，第2頁。

[12]高爾泰：《美是自由的象征》，人民文學(xué)出版社1986年版，第23頁。

[13]高爾泰：《美是自由的象征》，人民文學(xué)出版社1986年版，第318頁。

[14]蔡儀：《新美學(xué)》(改寫本第一卷)，中國社會科學(xué)出版社1991年版，第193頁以下。

[15]許明：《美的認知結(jié)構(gòu)》，花山文藝出版社1993年版。作者在該書中開宗明義地指出：“從審美思維方面展開美的認知結(jié)構(gòu)的研究，這是一個有較高理論意義和現(xiàn)實意義的角度。”(見該書第1頁)作者認為還存在著“美的認知的元邏輯”(第2頁)，這就幾乎在術(shù)語上把整個美學(xué)研究認識論化了。

[16]I.Kant：Kritik der Urteilskraft，F(xiàn)rankfurt an Main：Suhrkamp Verlag，1989，s.298．

[17]朱光潛先生說：“遵循從柏拉圖到托爾斯泰悠久的哲學(xué)傳統(tǒng)的人，則同樣堅決地肯定藝術(shù)完全依附于生活和道德。藝術(shù)應(yīng)該象美德一樣，完全是一種‘善’。有人甚至走得更遠，視藝術(shù)為道德的奴仆?！眳㈤喼旃鉂摚骸侗瘎⌒睦韺W(xué)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第4頁。

[18]列·斯托洛維奇：《審美價值的本質(zhì)》，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第99頁。

[19]王朝聞：《美學(xué)概論》，人民出版社1981年版，第3頁。

[20]王朝聞：《美學(xué)概論》，人民出版社1981年版，第33頁。

[21]按照馬克思主義經(jīng)典作家和哲學(xué)教科書的說法，藝術(shù)和美學(xué)都是社會意識的組成部分。我們對這一點并無異議。這里討論的所謂“意識形態(tài)化”主要強調(diào)意識形態(tài)扭曲、掩蔽現(xiàn)實生活的根本特征，這種特征一旦滲透到美學(xué)中，美學(xué)就失去了它的本來面貌，成了一種準政治學(xué)，甚至連美與丑也無法加以分辨了。

[22]《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第20頁。

[23]阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，商務(wù)印書館1984年版，第125頁。

[24]阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，商務(wù)印書館1984年版，第120頁。

[25]阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，商務(wù)印書館1984年版，第120頁。

[26]《海德格爾選集》(上)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第302頁。

[27]《海德格爾選集》(上)，孫周興選編，上海三聯(lián)書店1996年版，第276頁。

[28]李澤厚先生在《美學(xué)四講》中指出：“中文的‘美學(xué)’一詞20世紀初來自日本(中江肇民譯)，是西文Aesthetics一詞的翻譯。西文此詞始用于18世紀鮑姆嘉登，他把這個本來指感覺的希臘字用于指感性認識的學(xué)科。所以如果用更準確的中文翻譯，‘美學(xué)’一詞應(yīng)該是‘審美學(xué)’，指研究人們認識美、感知美的學(xué)科。但約定俗成，現(xiàn)在也難以再去‘正名’了?！眳㈤喞顫珊瘢骸睹缹W(xué)三書》，安徽文藝出版社1999年版，第442～443頁。主張把Aesthetics(英文)這個詞譯為“審美學(xué)”，但由于“美學(xué)”這一譯法已為人們所廣泛接受，所以不得不繼續(xù)沿用下去，這是我和李澤厚先生意見一致的地方，但我們之間也有分歧：一是Aesthetics這個詞在希臘語中不光涉及“感覺”，而且也涉及“情感”。比如，黑格爾就說過：“‘伊斯特惕克’的比較精確的意義是研究感覺(Sinn)和情感(Empfinden)的科學(xué)?！盙.W.F.Hegel： Vorlesungen Ueber die Aesthetik(1)，F(xiàn)rankfurt an Main：Suhrkamp Verlag 1986，s.13.事實上，感覺關(guān)涉到認識論，而情感則關(guān)涉到美學(xué)。二是李澤厚先生認為審美學(xué)是“指研究人們認識美、感知美的學(xué)科”。這一方面表示他仍然深受認識論傳統(tǒng)的影響，另一方面表明他沒有真正意識到“美學(xué)”這一譯法與“審美學(xué)”這一譯法之間的本質(zhì)差異。

[29]F.Nietsche：Saemtliche Werke(KSA 6)，Deutscher Taschenbuch Verlag，1988，s.123．

[30]L.Wittgenstein：Culture and Value，The University of Chicago Press，1984，p.48．

[31]F.Nietsche：Saemtliche Werke(KSA6)，Muenchen：Deutscher Taschenbuch Verlag，1988，s.124．

[32]參閱拙文《談?wù)剬徝乐械呐u意識》，載《文匯報》1992年8月5日。

[33]《龔自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第186頁。

[34]《龔自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第186頁。

[35]《龔自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第186～187頁。

[36]車爾尼雪夫斯基：《生活與美學(xué)》，周揚譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第7頁。

[37]席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第155頁。

[38]G.W.F.Hegel：Vorlesungen Ueber die Aesthetik(1)，F(xiàn)rankfurt an Main： Suhrkamp Verlag，1986，s.155-156．

[39]高爾泰：《美是自由的象征》，人民文學(xué)出版社1986年版，第46頁。

[40]高爾泰：《美是自由的象征》，人民文學(xué)出版社1986年版，第44頁。李澤厚先生也有著類似的看法：“自由是什么？從主體性實踐哲學(xué)看，自由是由于對必然的支配，使人具有普遍形式(規(guī)律)的力量。因此，主體面對任何對象，便是自由的。”參見李澤厚：《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社1999年版，第482頁。

[41]席勒：《審美書簡》，徐恒醇譯，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第39頁。

[42]I.Kant：Kritik der Urteilskraft，F(xiàn)rankfurt an Main：Suhrkamp Verlag，1989，s.157．

[43]I.Kant：Kritik der Urteilskraft，F(xiàn)rankfurt an Main：Suhrkamp Verlag，1989，s.160．

[44]正如海德格爾所指出的：“康德耽擱了一件實質(zhì)性的大事：此在本體論，而這是由于他接受了笛卡爾的本體論立場才造成的?！盨ehen M.Heidegger：Sein und Zeit，Max Niemeyer Verlag，1986，s.24.海德格爾在這里說的“此在本體論”和我們上面提到的“生存論的本體論”是同一個意思。

[45]《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第87頁。

[46]肯定生命和追求自由在總體上是一致的，但在具體的場合卻不一定如此。有的時候，人們必須以犧牲生命的代價去追求和實現(xiàn)自由這一最高價值。但反過來說，追求和實現(xiàn)自由也正是為了肯定和維護更多的生命的價值。

[47]F.Nietsche：Saemtliche Werke(KSA6)，F(xiàn)rankfurt an Main：Suhrkamp Verlag，1988，s.313．

[48]G.W.F.Hegel：Vorlesengen Ueber die Aesthetik(III)，Suhrkamp Verlag，1986，s.552．

[49]柏格森：《笑：論滑稽的意義》，徐繼曾譯，中國戲劇出版社1980年版，第83頁。

[50]柏格森：《笑：論滑稽的意義》，徐繼曾譯，中國戲劇出版社1980年版，第40頁。