第一節(jié)　什么是日常生活審美化

從理論資源上看，今天我們熟悉的日常生活審美化理論，主要是來自兩部著作。它們一是德國后現(xiàn)代哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施在1998年出版的《重構(gòu)美學(xué)》，二是英國社會學(xué)家邁克·費瑟斯通1991年出版的《消費主義和后現(xiàn)代文化》。韋爾施認(rèn)為當(dāng)代社會鋪天蓋地經(jīng)歷了一個叫人瞠目的審美化過程，這一方面見于現(xiàn)實，一方面還見于經(jīng)濟策略。就現(xiàn)實而言，審美化最明顯不過見于都市空間之中，近年這里樣樣式式都在整容翻新。比如，購物場所被裝點得格調(diào)不凡，時髦又充滿生氣。時尚不僅改變了城市的中心，而且波及市郊和鄉(xiāng)野，差不多是每一塊鋪路石——肯定是所有的公共場所，都沒有逃過這場審美化的大勃興。故倘若發(fā)達(dá)的西方社會真能夠隨心所欲的話，恐怕都市的、工業(yè)的和自然的環(huán)境整個兒都會改造成一個超級審美的世界。就經(jīng)濟策略而言，韋爾施指出，此一日常生活的審美化，大都是出于經(jīng)濟目的。一旦同美學(xué)聯(lián)姻，無人問津的商品也能銷售出去，對于銷得動的商品，則是兩倍三倍增色。而且由于審美時尚特別短壽，風(fēng)格化產(chǎn)品更新?lián)Q代之快捷如閃電便是理所當(dāng)然，甚至在商品的使用期到達(dá)之前，在審美上它已經(jīng)“出局”了。不僅如此，那些基于道德和健康原因日見滯銷的商品，借審美煥然一新下來，便也重出江湖，重新又熱銷起來。

韋爾施指出這場“審美化”浪潮甚至將我們的靈魂和肉體一股腦兒卷了進(jìn)去，我們可不是在美容院里殘忍地美化著我們的身體，而且這早已不僅僅是女性的專利。對此他譏嘲說，“未來一代代人的此類追求，理當(dāng)愈來愈輕而易舉:基因工程將助其一臂之力，審美化的此一分支，勢將造就一個充滿時尚模特兒的世界。”⁽¹⁾這類模特兒毋寧說就是所謂的“美人”（homo aestheticus），韋爾施給予這個概念的說明是，他受過良好教育，十分敏感，喜好享樂，具有洞察幽微的鑒賞力，懂得趣味問題因人而異，無可爭辯。他不再追根刨底，窮究水落石出，而是瀟瀟灑灑站在一邊，盡情地享受生活。這個“美人”的形象替代了不久以前還在出盡風(fēng)頭的知識分子，而成為我們這個時代的“當(dāng)代英雄”。通過美學(xué)來改善現(xiàn)實的古老夢想，仿佛一時就變成了真實。但是，韋爾施強調(diào)說，我們不能忽略這樣一個事實，這就是迄今為止我們只有從藝術(shù)當(dāng)中抽取了最膚淺的成分，然后用一種粗濫的形式把它表征出來。結(jié)果是美失落了它更深邃的可以感動人的內(nèi)涵，充其量游移在膚淺的表層，崇高則墮落成了滑稽。要之，這一日常生活的審美化，就并非如一些理論家所言，是實現(xiàn)了前衛(wèi)派沖破藝術(shù)邊界的努力，相反是把傳統(tǒng)的藝術(shù)態(tài)度引進(jìn)現(xiàn)實，加以泛濫復(fù)制，導(dǎo)致日常生活出現(xiàn)審美疲勞、藝術(shù)疲勞，說到底還是鏡花水月的一種反照。

英國社會學(xué)家邁克·費瑟斯通在他的《消費主義和后現(xiàn)代文化》一書中，比較系統(tǒng)地反思了日常生活審美化的問題。他認(rèn)為日常生活的審美化包括三個方面的含義:其一，它是指“一戰(zhàn)”以來產(chǎn)生了達(dá)達(dá)主義、先鋒派和超現(xiàn)實主義運動等等的藝術(shù)類亞文化，它們一方面是消解了藝術(shù)作品的神圣性，造成經(jīng)典高雅文化藝術(shù)的衰落；一方面是進(jìn)而消解了藝術(shù)與日常生活之間的界限，導(dǎo)致藝術(shù)可以出現(xiàn)在任何地方、任何事物之上。

其二，日常生活審美化是指與此同時生活向藝術(shù)作品逆向轉(zhuǎn)化。如福柯和理查·羅蒂等人就將生活視為藝術(shù)作品的策劃，如是每個人都夢想生存在一個藝術(shù)作品般的世界之中。費瑟斯通認(rèn)為，這不是別的，就是19世紀(jì)后半葉巴黎反文化藝術(shù)運動的一個重要標(biāo)記，所謂波希米亞式的生活方式。而這一唯美主義和消費主義兩相結(jié)合的“藝術(shù)人生”，說到底是大眾消費文化的發(fā)展使然，因為追求新的趣味和新的情感體驗，由此塑造與眾不同的生活風(fēng)格，本身就是消費文化的核心所在。

其三，日常生活審美化是指深深滲透入當(dāng)代社會日常生活結(jié)構(gòu)的符號和圖像。而此種符號和圖像的迅猛發(fā)展，其理論來源很大程度上是受益于馬克思的商品拜物教批判，以及盧卡契、法蘭克福學(xué)派、本雅明、波德利亞和詹姆遜等人，對這一馬克思主義批判傳統(tǒng)各顯神通的發(fā)展。比如在阿多諾看來，商品的抽象交換價值與日俱增占據(jù)主導(dǎo)地位，這不僅是湮沒了其最初的使用價值，而且是任意給商品披上一層虛假的使用價值，這就是后來波德利亞所謂的商品的“符號價值”。圖像通過廣告等等媒介的商業(yè)操縱，是在持續(xù)不斷重構(gòu)當(dāng)代都市的欲望。所以消費社會決不能僅僅把它看作釋放著某種一統(tǒng)天下的物質(zhì)主義，因為它同樣向人們展示述說著欲望的夢幻圖像，將現(xiàn)實審美化又去現(xiàn)實化。波德利亞和詹姆遜正是抓住這一方面，強調(diào)了圖像在消費社會中擔(dān)當(dāng)?shù)男碌闹行慕巧刮幕辛耸窡o前例的重要性⁽²⁾。

上面日常生活審美化的三個主要層次中，對于當(dāng)代消費社會來說，最重要的應(yīng)是第三個層面。當(dāng)然它同第二個層面是你中有我，我中有你，在交互滲透，相互作用。費瑟斯通認(rèn)為這就是藝術(shù)家和知識分子心存警惕，同時也在積極研究對策的我們的生存現(xiàn)實。但沒有疑問，費瑟斯通所說的這三個層面的含義，都表征了審美、藝術(shù)向日常生活大舉進(jìn)軍的所謂后現(xiàn)代現(xiàn)象，它與啟蒙運動以降將科學(xué)、藝術(shù)、道德等領(lǐng)域逐一分立出來的“現(xiàn)代性精神”，是適如其反的。

但是，日常生活審美化作為當(dāng)代中國的文化現(xiàn)象的一個描述，應(yīng)當(dāng)具有它的積極意義。我國已明顯進(jìn)入了大眾傳媒時代，以公共產(chǎn)業(yè)形式出現(xiàn)的小說、電影、電視節(jié)目、流行音樂、音像制品等文化藝術(shù)產(chǎn)品，正在依托高新科技和新興傳媒，借助經(jīng)濟全球化引發(fā)的文化資源跨地區(qū)配置和文藝產(chǎn)品跨文化營銷態(tài)勢，構(gòu)成我們時代特有的日常生活審美化景觀。它意味著消費文化或文化消費的選擇權(quán)力將從賣方市場過渡到買方市場，意味著評判文化藝術(shù)作品孰高孰下的趣味判斷的權(quán)威，不再僅僅掌握在少數(shù)專門家和行政部門手里，而使大眾有了更多的參與權(quán)利。例如以具體的收視率和上座率為考量來評判電視劇和電影的優(yōu)劣，這顯然就是大眾文化深入普及的直接結(jié)果?？梢哉f，將市場和消費機制引入審美和藝術(shù)行為，從根本上說也印證了當(dāng)代藝術(shù)觀念的流變:藝術(shù)作品本身不是終點，它最終將在它的受眾那里得到完成。