第二節(jié)　朝著喜劇美學(xué)

我們首先要加以解答的是：為什么說(shuō)在生存論的視野中，當(dāng)代人應(yīng)該把自己的審美態(tài)度自覺(jué)地轉(zhuǎn)換到喜劇美學(xué)的立場(chǎng)上來(lái)呢？道理很簡(jiǎn)單，因?yàn)檎窍矂∵@種特殊的藝術(shù)形式和它所蘊(yùn)含的精神傾向?yàn)楫?dāng)代人改善自己的生存狀態(tài)提供了極為重要的啟示。其實(shí)，黑格爾早已告訴我們：“喜劇用作基礎(chǔ)的起點(diǎn)正是悲劇的終點(diǎn)：這就是說(shuō)，它的起點(diǎn)是一種絕對(duì)達(dá)到和解的爽朗心情，這種心情縱使通過(guò)自己的手段，挫敗了自己的意志，出現(xiàn)了和自己的原來(lái)目的正相反的事情，對(duì)自己有所損害，卻并不因此灰心喪氣，仍舊很愉快?！?sup>[5]按照黑格爾的觀點(diǎn)，喜劇乃是晚于悲劇而形成起來(lái)的藝術(shù)形式，它是對(duì)悲劇的超越。正是在這個(gè)意義上，他才肯定，“喜劇用作基礎(chǔ)的起點(diǎn)正是悲劇的終點(diǎn)”。

那么，喜劇又是如何通過(guò)對(duì)悲劇的超越而獲得“一種絕對(duì)達(dá)到和解的爽朗心情”的呢？黑格爾回答道：“主體之所以能保持這種安然無(wú)事的心情，是因?yàn)樗非蟮哪康谋緛?lái)就沒(méi)有什么實(shí)體性，或是縱然也有一點(diǎn)實(shí)體性，而在實(shí)質(zhì)上卻是和他的性格相對(duì)立的，因此作為他的目的，也就喪失了實(shí)體性；所以現(xiàn)時(shí)遭到毀滅的只是空虛的無(wú)足輕重的東西，主體本身并沒(méi)有遭受什么損害，所以他仍安然站住腳。”^[6]如前所述，悲劇的出發(fā)點(diǎn)乃是英雄人物有待實(shí)現(xiàn)的理念，而喜劇的出發(fā)點(diǎn)則是解構(gòu)這種理念，把它視為非實(shí)體性的、無(wú)足輕重的東西。一旦引導(dǎo)英雄人物行為的理念失去了自己的實(shí)體性，英雄人物的精神狀態(tài)就從嚴(yán)肅轉(zhuǎn)化為滑稽，從沉重轉(zhuǎn)化為輕松。正是在這個(gè)意義上，黑格爾告訴我們：“對(duì)于喜劇人物自己來(lái)說(shuō)，他的嚴(yán)肅就意味著他的毀滅?！?sup>[7]毋庸諱言，一旦緊張的氣氛和由此而引起的沖突被解除了，隨之出現(xiàn)的自然是爽朗的心情了。

必須指出，與悲劇一樣，喜劇也有兩種不同的類型：一種可以稱之為“健康的喜劇”，它并不糾纏于、滿足于生活中的無(wú)聊的細(xì)節(jié)，而是蘊(yùn)含著深刻的思想含量，如莫里哀筆下的喜劇《達(dá)爾杜弗或者騙子》就蘊(yùn)含著對(duì)偽信徒乃至整個(gè)宗教教會(huì)的深刻批判；另一種可以稱之為“不健康的喜劇”。它們主題庸俗，臺(tái)詞粗糙，矯揉造作，賣弄噱頭，缺乏真正意義上的思想閃光，如某些內(nèi)容低俗的鬧劇，某些曲藝、相聲、二人轉(zhuǎn)等節(jié)目對(duì)喜劇性的誤解和低劣的詮釋。顯而易見(jiàn)，我們?cè)谶@里探討的喜劇美學(xué)乃是以健康的喜劇或?qū)ο矂⌒缘慕】档睦斫鉃榍疤岬摹?sup>[8]

人們也許會(huì)提出如下的問(wèn)題：為什么通過(guò)對(duì)喜劇美學(xué)的認(rèn)同和倡導(dǎo)，當(dāng)代人可以改善他們的生存狀態(tài)呢？因?yàn)樵诋?dāng)代人的生活環(huán)境中，隨著資本的全球擴(kuò)張和技術(shù)的迅猛發(fā)展，人與人、人與物、人與環(huán)境的關(guān)系越來(lái)越顯示出異化的特征，即人自己創(chuàng)造的種種產(chǎn)物和關(guān)系倒過(guò)來(lái)成為壓抑人自己全面發(fā)展的障礙。不堪重負(fù)、緊張和沖突構(gòu)成了當(dāng)代人獨(dú)有的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)。面對(duì)如此嚴(yán)峻的生存狀態(tài)，假如人們依然追隨尼采，倡導(dǎo)超人和悲劇精神，拔高英雄人物的權(quán)力意志，夸耀他們所追求的理想和價(jià)值，其邏輯結(jié)果只能是異化、緊張和沖突的不斷加劇。

與此相反，能夠治療這個(gè)時(shí)代的應(yīng)該是喜劇精神所蘊(yùn)含的輕松、滑稽、幽默和爽朗。事實(shí)上，冷戰(zhàn)結(jié)束后，西方曾一度出現(xiàn)“意識(shí)形態(tài)終結(jié)”的口號(hào)。隨后，與這一口號(hào)相呼應(yīng)的則是“哲學(xué)的終結(jié)”、“藝術(shù)的終結(jié)”、“科學(xué)的終結(jié)”、“歷史的終結(jié)”、“宏大敘事的終結(jié)”等口號(hào)。與此同時(shí)，美國(guó)科學(xué)哲學(xué)家費(fèi)耶阿本德的名言——Anything goes(什么都行)不僅道出了科學(xué)哲學(xué)研究的真相，也道出了整個(gè)人類思想文化的真相，即被人們?nèi)绱藝?yán)肅地加以夸大的思想意識(shí)形態(tài)和其他觀念方面的對(duì)立或?qū)χ艑?shí)際上并不具有實(shí)質(zhì)性的意義。20世紀(jì)80、90年代以來(lái)，王朔的“痞子文學(xué)”的流行，《圍城》熱的興起，《編輯部的故事》的走俏，對(duì)歷史的“戲說(shuō)”、“搞笑”和“水煮”等現(xiàn)象的泛濫，也從不同的角度暗示我們，傳統(tǒng)的悲劇美學(xué)賴以為基礎(chǔ)的、作為“宏大敘事”的那些不切實(shí)際的理想已經(jīng)普遍地被解構(gòu)了。既然這些不切實(shí)際的理想已經(jīng)失去了自己的實(shí)體性，從而悲劇性和悲劇藝術(shù)已經(jīng)被放逐到邊緣的地帶，那就是說(shuō)，以喜劇美學(xué)為主導(dǎo)性審美原則的時(shí)代已經(jīng)悄然來(lái)臨了。我們或許可以把這個(gè)時(shí)代稱之為“后美學(xué)時(shí)代”或“喜劇美學(xué)”的時(shí)代。在某種意義上可以說(shuō)，只有深刻地理解時(shí)代精神轉(zhuǎn)換的人，才算真正地領(lǐng)悟并把握了審美意識(shí)的歷史性。