從20世紀(jì)80年代開始，一種全新的消費(fèi)性的大眾文化，從流行音樂、卡拉OK，到通俗文學(xué)、亞文學(xué)、娛樂電影、明星崇拜，以至于企業(yè)形象、產(chǎn)品包裝，幾乎令人目不暇接。隨著中國改革開放的深入發(fā)展，大眾文化急速地在中國大地上萌芽、擴(kuò)張，經(jīng)過短短的幾十年時(shí)間便占據(jù)了大眾大部分的文化生活空間。目前，中國的大眾文化已獲得了多層次、全方位的發(fā)展，可以說當(dāng)今時(shí)代的大眾文化是無處不在，它已滲透到普通大眾生活領(lǐng)域的各個(gè)層面。一方面，大眾文化已深入人心，已成為當(dāng)代中國社會(huì)最主要的文化消費(fèi)形式；另一方面，大眾文化已經(jīng)登堂入室，在確立自身文化地位的同時(shí)，表現(xiàn)出一種意識(shí)形態(tài)特征。大眾文化的崛起及其所創(chuàng)造的新的凡塵神話，使民眾感覺的是世俗生活的復(fù)歸。植根于市場經(jīng)濟(jì)沃土的中國大眾文化迅速成長壯大為與來自官方的主流文化、來自學(xué)界的精英文化并駕齊驅(qū)、三足鼎立的社會(huì)重要的文化形態(tài)。

有研究將中國大眾文化的興起與發(fā)展概括為三個(gè)階段，即20世紀(jì)70年代末到80年代末90年代初的本土化初露端倪階段、20世紀(jì)90年代對(duì)經(jīng)典的消解階段和新世紀(jì)至今對(duì)歷史的消費(fèi)階段。^[16]在中國大眾文化興起的初期，港臺(tái)流行歌曲、通俗小說、電視劇等大眾文化產(chǎn)品占據(jù)著主角，并拉開了中國內(nèi)地大眾文化發(fā)展的序幕。當(dāng)文化從極左政治的高壓和大一統(tǒng)模式的束縛中解放出來的時(shí)候，一種恢復(fù)文化本來面目的沖動(dòng)有力地支持了文化領(lǐng)域的變革?！八宰约旱奶赜械姆绞絽⑴c到對(duì)革命文化高度的政治化、公式化、群體化、表演化的反叛進(jìn)程，支配了大陸思想領(lǐng)域的解放運(yùn)動(dòng)，滿足了從文化廢墟上緩緩站起來的人的精神饑渴：這些曾經(jīng)被詛咒為資產(chǎn)階級(jí)的靡靡之音，在改革開放的最初歲月里，卻成為尋求個(gè)人情感慰藉的理想方式。人們從合唱和群舞中解放出來，從歌頌領(lǐng)袖、歌頌人民的被動(dòng)角色改為自由自在的邊走邊唱，歌唱愛情和童年，沉湎于回憶和童年，唱流行歌曲，讀三毛、瓊瑤，看武俠小說，跳交際舞……80年代初的大眾文化洋溢著解放的激情和溫馨的浪漫，它有著朦朧詩般的美感?！?sup>[17]可以說，大眾文化的青春期是蓬勃向上的，并以“反對(duì)政治生活化、提倡回歸日常生活”急先鋒的形象示人。自20世紀(jì)80年代中后期以來，在我國港臺(tái)的大眾文化大規(guī)模涌入的同時(shí)，我國大陸本土的大眾文化也漸成規(guī)模，從初期對(duì)港臺(tái)大眾文化生硬的模仿，轉(zhuǎn)向立足于本土語境的創(chuàng)造；與此同時(shí)，隨著改革開放的擴(kuò)大，西方的大眾文化產(chǎn)品也鋪天蓋地涌入國門，從好萊塢影片到肥皂劇，從流行歌曲和音樂到通俗小說卡通畫報(bào)，應(yīng)有盡有、不一而足，共同構(gòu)成了對(duì)大眾文化消費(fèi)群體的塑造。

20世紀(jì)90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國大眾文化迅速膨脹，并向精英文化場域急劇擴(kuò)張。這時(shí)的大眾文化無論是從市場化的程度、流動(dòng)的范圍、受眾的人數(shù)，還是從對(duì)大眾的吸引力和所產(chǎn)生的娛樂性方面，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他文化。有人斷言“中國進(jìn)入了大眾文化的時(shí)代”，^[18]大眾文化所固有的快樂原則和交換邏輯也在有力地改變著文化的格局和運(yùn)作方式，幾乎形成了大眾文化的代言。大眾文化的全面出擊極大地?cái)D壓了作為精英文化代表的“經(jīng)典”作品可能生存、生長的空間，極度壓縮精英文化的市場空間。大眾生活的方方面面都充斥著以娛樂為目的，以“快餐式”為特征的“三消”（消遣、消閑、消費(fèi)）文化，精英文化的市場被壓縮到極為狹小的空間中。20世紀(jì)80年代中期作為精英文化重要陣地的許多大型叢刊，如《收獲》《當(dāng)代》《十月》《鐘山》等，訂數(shù)都在幾十萬份甚至上百萬份，事實(shí)上占領(lǐng)了大眾文化的大部分市場。但從80年代后期起，情況劇變，上述這些代表精英文化的刊物數(shù)量急劇下降，有的甚至發(fā)生了生存危機(jī)，而以消遣、消閑、消費(fèi)為特征的“地?cái)偽膶W(xué)”卻大行其道，銷售量飛速上升。這樣，與精英文化生死相依的“經(jīng)典”文本的生存根基被抽去了，生存空間被擠壓到乏人問津的角落，欣賞經(jīng)典的受眾圈子也日益萎縮。大眾對(duì)作為精英文化代表的經(jīng)典作品缺乏熱情，甚至態(tài)度冷漠，已成為普遍的現(xiàn)象。直接的后果就是權(quán)威不再權(quán)威，經(jīng)典不再經(jīng)典，反諷、顛覆或消解“經(jīng)典”之風(fēng)驟起。周星馳的《大話西游》就是一個(gè)典型例證。孫悟空與白骨精、蜘蛛精勢不兩立、水火不容的關(guān)系在周星馳那里被演繹成至尊寶與晶晶、紫霞纏綿悱惻的愛情糾葛，唐僧、豬八戒等也呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)經(jīng)典文本截然不同的形象。此外，用現(xiàn)代爵士樂演繹傳統(tǒng)經(jīng)典音樂作品，以搖滾的方式重溫經(jīng)典老歌等，實(shí)際上都在不同程度上蘊(yùn)含著對(duì)“經(jīng)典”和經(jīng)典觀念的消解與顛覆。90年代中國文學(xué)界經(jīng)典作品的缺乏，透露出整個(gè)文化領(lǐng)域體制改革的不足之一就是缺乏對(duì)大眾文化運(yùn)行機(jī)制和培養(yǎng)模式及監(jiān)管機(jī)制的引導(dǎo)。大眾文化就像一個(gè)逐漸變大變強(qiáng)的頑童，開始運(yùn)用自己的一套游戲規(guī)則（消費(fèi)主義）對(duì)其他文化指手畫腳，并且后果已經(jīng)開始顯現(xiàn)。^[19]

進(jìn)入21世紀(jì)，在全球化背景下，中國社會(huì)發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)型，中國思想文化多元化的態(tài)勢成為一種必然，各種思想文化的交流、碰撞、沖突、融合成為中國社會(huì)的一個(gè)顯著特征。大眾文化和消費(fèi)主義相互策應(yīng)，加之各種思潮開始合流和變異，大眾文化消費(fèi)的指向就開始從作為普通商品的消費(fèi)品轉(zhuǎn)向作為人類意義載體的歷史，消費(fèi)歷史成為大眾文化在新世紀(jì)的主要特質(zhì)。所謂消費(fèi)歷史也就是歷史消費(fèi)，把歷史史實(shí)、歷史言說與歷史表現(xiàn)進(jìn)行各種形式的“戲仿”“歪說”，并夾雜各種文化消閑的噱頭在這些“戲仿”“歪說”之中。伴隨著消費(fèi)對(duì)象的不斷泛化，大眾文化消費(fèi)歷史的特性呈現(xiàn)出日漸明顯的態(tài)勢?！霸趯?duì)待歷史問題上，新歷史主義、消費(fèi)主義、后現(xiàn)代主義有著極為一致的立場。在后現(xiàn)代主義思潮中，歷史意識(shí)消失，傳統(tǒng)、歷史都轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的表層事物，在非歷史的當(dāng)下，歷史呈現(xiàn)為連續(xù)性斷裂的平面。激進(jìn)的后現(xiàn)代主義摧毀了宏大敘事，傳統(tǒng)的歷史劇的主流敘事在后現(xiàn)代主義思潮中不復(fù)存在。在后現(xiàn)代主義聲勢衰退之時(shí)，西方新歷史主義崛起，并在我國文學(xué)藝術(shù)中產(chǎn)生反響。新歷史主義有著明顯的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)，否認(rèn)歷史的歷時(shí)性，剪切下一段歷史，做文化文本的共時(shí)分析，在大文化的背景下，闡釋歷史的文本意義。這種解讀歷史的方法盡管能凸現(xiàn)被歷史遺忘的一些細(xì)節(jié)，但對(duì)歷時(shí)歷史的拋棄使其‘歷史’之名似是而非。在中國社會(huì)，伴隨著后現(xiàn)代主義、新歷史主義始終，甚至自產(chǎn)生以來生命力更為持久的是消費(fèi)主義思潮。消費(fèi)主義遵循生命本能的快樂原則，一切事物只要能滿足欲望需要都可以劃入消費(fèi)的視野。在金錢本位的社會(huì)，任何事物都是可以用金錢度量的消費(fèi)品。在消費(fèi)主義思潮中，文學(xué)藝術(shù)被視作消費(fèi)娛樂的精神產(chǎn)品，即使以歷史為題材的文藝作品也不例外。如果說激進(jìn)的后現(xiàn)代視野中的歷史是被顛覆、削平的歷史，新歷史主義視野中的歷史是泛文化詮釋的歷史、小敘事的復(fù)數(shù)的歷史，消費(fèi)主義視野中的歷史則是娛樂性、游戲性的歷史。它們的共同傾向是任意表現(xiàn)歷史。后現(xiàn)代主義、新歷史主義、消費(fèi)主義為大眾文化的消費(fèi)歷史特質(zhì)的出場做了必要的前奏，歷史的連續(xù)性割斷、宏大敘事的沉重性清除，將消費(fèi)受眾引入前臺(tái)，消解歷史，消費(fèi)歷史?！?sup>[20]消費(fèi)主義指導(dǎo)下的大眾文化在新世紀(jì)所體現(xiàn)出的歷史消費(fèi)性，其指向是顛覆權(quán)威，構(gòu)建新的文化秩序，通過任意改變、嘲弄?dú)v史，具有了顛覆傳統(tǒng)權(quán)威性的意味；“惡搞”歷史的同時(shí)，又要虛擬出一個(gè)歷史，使當(dāng)下的大眾生活在對(duì)歷史的誤解之中。失去了與厚重歷史的聯(lián)系，一個(gè)無法正確判斷“真實(shí)歷史”與“虛擬歷史”的人，只能是被動(dòng)地生活在由他人所創(chuàng)造的世界里。大眾文化的消費(fèi)歷史，不僅僅在于對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威的嘲弄與顛覆，更為深刻的是通過顛覆權(quán)威，構(gòu)建新的文化秩序，進(jìn)而確立一種新的社會(huì)秩序，這就是消費(fèi)主義的意識(shí)形態(tài)力量。消費(fèi)主義過于看重消費(fèi)對(duì)象的結(jié)果，使一切都商品化，文化也成為商品——文化商品化，這樣，造成的一個(gè)后果是人們?nèi)諠u喪失了對(duì)文化原有的尊重感，這種尊重感的喪失，不僅是文化作為商品可以自由買賣，而且是文化已經(jīng)淪為被嘲弄的對(duì)象。^[21]

相比較西方大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展而言，中國大眾文化的生成有著獨(dú)特的表現(xiàn)形式。中國大眾文化從興起到發(fā)展壯大只經(jīng)歷了短短三十幾年的時(shí)間。這一期間正是中國從改革開放到各項(xiàng)事業(yè)都取得巨大成就的時(shí)期，并為中國大眾文化的興起與發(fā)展提供了良好的發(fā)展機(jī)遇。改革開放所取得的成就尤其是科技手段與傳播技術(shù)的發(fā)展成果，為大眾文化搶占市場提供了厚實(shí)的物質(zhì)載體和內(nèi)在的推動(dòng)力。

隨著中國大眾文化的興起與發(fā)展，學(xué)術(shù)界對(duì)中國大眾文化也進(jìn)行了一系列的研究，主要集中在以下兩個(gè)方面：^[22]一是中國大眾文化研究源流問題。20世紀(jì)80年代，中國學(xué)界開始關(guān)注大眾文化研究，但當(dāng)時(shí)的文化研究還是精英文化一統(tǒng)天下，大眾文化研究的著作很少。20世紀(jì)80年代末期，季嘯風(fēng)、李文博主編的《文化研究——臺(tái)港及海外中文報(bào)刊資料專輯》刊登了葉啟政的《現(xiàn)代大眾文化精致化的條件》、梁其姿的《法國通俗及大眾文化掃描》、黃道琳的《大眾文化的木質(zhì)》，以及李祖琛的《大眾媒介與大眾文化》等論文，揭開了中國大眾文化研究的序幕。1991年第一期《上海文論》發(fā)表有關(guān)“大眾文藝”的一組文章，涉及大眾文化的機(jī)制、特性、藝術(shù)規(guī)律、生產(chǎn)、流通及消費(fèi)方式等問題。1992年，中國學(xué)界開始借用法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論對(duì)大眾文化進(jìn)行批判。黃力之在《“文化工業(yè)”的烏托邦憂思錄》中對(duì)大眾文化概念的再思考開啟了此階段研究的先河。隨后陶東風(fēng)在《欲望與沉淪：當(dāng)代大眾文化批判》中以及稍后于1993年，相繼發(fā)表的《市場經(jīng)濟(jì)了，文藝怎么辦》《大眾文化的時(shí)代與想象力的衰落》《試論當(dāng)代的“文化工業(yè)”》等文中使用法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論對(duì)中國的大眾文化進(jìn)行了批判。1994年，張汝倫發(fā)表《論大眾文化》（《復(fù)旦學(xué)報(bào)》，1994年第3期），討論大眾文化的概念，認(rèn)為大眾文化“其實(shí)是一種文化工業(yè)，商業(yè)原則取代藝術(shù)原則，市場要求代替了精神要求，使得大眾文化注定是平庸和雷同的”。同樣是1994年，中國學(xué)界已經(jīng)不再單純依仗于法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論，英國當(dāng)代文化研究的相關(guān)成果逐漸影響到了中國學(xué)者，其對(duì)大眾文化所持的肯定態(tài)度，使學(xué)界的主流論調(diào)漸次轉(zhuǎn)向。金元浦的《試論當(dāng)代的“文化工業(yè)”》和潘知常的《文化工業(yè)：美學(xué)面臨著新的挑戰(zhàn)》（《文藝評(píng)論》，第4期）都涉及了對(duì)中國文化工業(yè)理論的反思，都指出大眾文化在中國的出現(xiàn)和繁榮有其自身的歷史必然性和時(shí)間可能性，第一次對(duì)大眾文化的興起加以有保留的肯定。1994年，《東方》雜志第5期發(fā)表了李澤厚與王德勝的對(duì)談，受理查德·霍加特、E·P·湯普森的啟發(fā)，主張正視大眾文化的積極性、正面性功能。1996年，作家出版社出版了陳剛撰著的《大眾文化與當(dāng)代烏托邦》，這是國內(nèi)較早的以大眾文化為題的著作。作者以當(dāng)代中國的社會(huì)轉(zhuǎn)型、國家政治體制改革的歷史背景為參照，對(duì)大眾文化的受眾變化加以考察，認(rèn)為以我國港臺(tái)流行歌曲、通俗小說和電視劇為先導(dǎo)的大眾文化襲入我國大陸時(shí)，之所以受到從意識(shí)形態(tài)高度進(jìn)行的猛烈攻擊，是因?yàn)槲幕I(yè)批判理論是主流文化，而大眾文化不是20世紀(jì)80年代的主流文化。此后，當(dāng)消費(fèi)社會(huì)成為不以人們意志為轉(zhuǎn)移的必然存在，當(dāng)市場化成為無法遏制的潮流時(shí)，大眾就成為真正的主人，大眾文化成為主流文化，從而必須得以正名。以1999年戴錦華《隱形書寫：90年代中國文化研究》的出版為標(biāo)志，中國學(xué)者開始逐漸擺脫西方大眾文化理論的枷鎖，開始嘗試走上了中國大眾文化理論的獨(dú)立表意之路。這本書可視為國內(nèi)第一部比較專業(yè)意義上的大眾文化研究專著。通過對(duì)大眾文化研究源流的勾勒去解釋豐富復(fù)雜的中國文化現(xiàn)象，作者戴錦華毫不懷疑大眾文化的光明前景。王一川在《當(dāng)代大眾文化與中國大眾文化學(xué)》中提出了中國的大眾文化理論需要進(jìn)展到中國而不是世界普遍的大眾文化學(xué)，呼吁建立起自己的與大眾文化狀況相適應(yīng)的中國的大眾文化學(xué)。2000年前后，陸揚(yáng)和王毅撰寫的《大眾文化與傳媒》，羅鋼、劉象愚主編的《文化研究讀本》（中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年），陸揚(yáng)、王毅選編的《大眾文化研究》，周憲、許鈞主編的《現(xiàn)代性研究譯叢》等一批譯介當(dāng)代西方新近的大眾文化研究成果的著作相繼問世，對(duì)學(xué)術(shù)界全面認(rèn)識(shí)西方當(dāng)代大眾文化研究產(chǎn)生了重要的影響。同時(shí)，中國自身的大眾文化研究也呈現(xiàn)出蓬勃的態(tài)勢。陶東風(fēng)、金元浦和高丙中主編的《文化研究》叢刊為國內(nèi)大眾文化研究提供了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的出版陣地。該叢書的撰稿人們多圍繞中國本土大眾文化案例展開了分析，漸次擺脫了對(duì)西方理論的機(jī)械搬用，秉承伯明翰學(xué)派文化主義的傳統(tǒng)，從普通人的文化視角切入現(xiàn)象，彰顯中國知識(shí)分子的人文關(guān)懷。中國學(xué)界對(duì)大眾文化的研究視角經(jīng)歷了從精英主義到大眾主義的轉(zhuǎn)向，更多地注入了人文精神，同時(shí)也逐漸擺脫了法蘭克福學(xué)派“文化工業(yè)”理論的固執(zhí)，全面地認(rèn)識(shí)西方大眾文化的理論成果并開啟大眾文化研究中國化的獨(dú)立表意之路。研究視野從過去以港臺(tái)流行歌曲、通俗小說和電視劇為先導(dǎo)的文化載體研究逐漸擴(kuò)大到今天與大眾文化有關(guān)的幾乎一切現(xiàn)象、載體，并借助傳播學(xué)等交叉學(xué)科的支持，開辟了大眾文化研究的更多路徑。

二是中國大眾文化研究的分歧問題，主要表現(xiàn)在對(duì)大眾文化的概念之爭、“大眾文化”起源問題的論爭和研究路徑之爭三個(gè)方面。對(duì)“大眾文化是什么？”這一本體論問題糾纏不清，中國學(xué)界主流的觀點(diǎn)偏重于阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)說，認(rèn)為“大眾文化是工業(yè)時(shí)代的一種意識(shí)形態(tài)”，^[23]而這種意識(shí)形態(tài)是什么卻不甚清楚。金元浦認(rèn)為，我們今天所說的大眾文化是一個(gè)特定范疇，“它主要是指興起于當(dāng)代都市的，與當(dāng)代大工業(yè)密切相關(guān)的，以全球化的現(xiàn)代傳媒（特別是電子傳媒）為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)，是處于消費(fèi)時(shí)代或準(zhǔn)消費(fèi)時(shí)代的，由消費(fèi)意識(shí)形態(tài)來籌劃、引導(dǎo)大眾的，采取時(shí)尚化運(yùn)作方式的當(dāng)代文化消費(fèi)形態(tài)”。^[24]它是現(xiàn)代工業(yè)和市場經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展后的產(chǎn)物，是當(dāng)代大眾大規(guī)模地共同參與的當(dāng)代社會(huì)文化公共空間或公共領(lǐng)域，是有史以來人類廣泛參與的、歷史上規(guī)模最大的文化事件。王一川認(rèn)為，大眾文化是以大眾傳播媒介（機(jī)械媒介和電子媒介）為手段、按商品市場規(guī)律去運(yùn)作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態(tài)。他提出在操作大眾文化定義上應(yīng)注意幾個(gè)問題：“第一，大眾文化并不是任何社會(huì)形態(tài)都必然伴隨的現(xiàn)象，而僅僅是工業(yè)文明以來才出現(xiàn)的文化形態(tài)，它是以大眾傳播媒介為手段，按商品市場規(guī)律去運(yùn)作的；第二，它是社會(huì)都市化的產(chǎn)物，以都市普通市民大眾為主要受眾或制作者；第三，它具有一種與政治權(quán)力斗爭或思想論爭相對(duì)立的感性愉悅性；第四，它不是神圣的而是日常的。據(jù)此作者給大眾文化下的定義是：大眾文化是以大眾傳播媒介（機(jī)械媒介和電子媒介）為手段、按商品市場規(guī)律去運(yùn)作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態(tài)。”^[25]對(duì)于中國的“大眾文化”起源問題的論爭，大多數(shù)學(xué)者傾向于認(rèn)為，20世紀(jì)80年代，以中國港臺(tái)流行歌曲、通俗小說和電視劇侵入作為中國大眾文化的濫觴，而90年代，大眾文化的全面擴(kuò)張則標(biāo)志著其作為主流文化地位的確立。

對(duì)于中國大眾文化研究的路徑爭論，有研究者概括為以下幾種不同的觀點(diǎn)：^[26]一是狂歡說。有研究者借助巴赫金狂歡詩學(xué)的理論體系解讀大眾文化，認(rèn)為當(dāng)今的學(xué)者過多地夸大了民間文化和大眾文化的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)民間文化和大眾文化的同質(zhì)同源性，認(rèn)為它們的區(qū)別不是特征上的，只是傳播方式上的。民間文化是前大眾文化，大眾文化是后民間文化，因?yàn)槊耖g文化的娛樂性、顛覆性、通俗性、全民性、狂歡性等特征在今天以新的形態(tài)延伸到大眾文化中，而大眾文化則借助于現(xiàn)代科技手段和現(xiàn)代傳播媒介使民間文化的“民間”屬性得以無限地復(fù)制和播撒?？駳g化是大眾文化的靈魂，大眾文化借文化的狂歡為人性的暫時(shí)舒展提供了可能。^[27]二是生產(chǎn)消費(fèi)結(jié)合說。有研究者從哲學(xué)的立場、從文化主體和功能的角度對(duì)大眾文化的價(jià)值取向進(jìn)行定位，把大眾文化視作“大眾的文化”，認(rèn)為精英文化和大眾文化的關(guān)系應(yīng)該合理地理解為一個(gè)文化體系內(nèi)生產(chǎn)和消費(fèi)的關(guān)系。被叫作精英文化的，其實(shí)是指文化的生產(chǎn)即創(chuàng)新形式和特征；被叫作大眾文化的，其實(shí)是指文化的消費(fèi)即自我享用的形式和特征。因此，所謂“大眾的文化”應(yīng)該是指面向大眾生產(chǎn)，以供大眾消費(fèi)的文化，即以大眾需求為生產(chǎn)的主要引導(dǎo)和動(dòng)力，并接受大眾選擇檢驗(yàn)的文化。文化生產(chǎn)和創(chuàng)造要以“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義事業(yè)服務(wù)”為宗旨，就必須體現(xiàn)在以人民為主體的生產(chǎn)與消費(fèi)有機(jī)結(jié)合、良性互動(dòng)中，而不能使它們彼此脫節(jié)。由于群眾的文化消費(fèi)具有一定的自發(fā)性、既成習(xí)慣性和從眾化心理等特征，所以造成良性循環(huán)的起點(diǎn)，一般應(yīng)該放在有組織的生產(chǎn)方面。^[28]在一個(gè)文化體系內(nèi)從生產(chǎn)和消費(fèi)的角度來理解精英文化和大眾文化，把文化的生產(chǎn)和消費(fèi)聯(lián)系起來，應(yīng)該是正確的和富有意義的。不過，把文化的生產(chǎn)理解成精英文化，把文化的消費(fèi)理解成大眾文化，還是沒有辦法解釋大眾文化的生產(chǎn)和消費(fèi)問題。這樣的做法表面上看是生產(chǎn)消費(fèi)結(jié)合觀，實(shí)際上是把生產(chǎn)和消費(fèi)割裂開，并且把文化的生產(chǎn)全盤交給精英人士。三是視覺文化說。受英國女性主義批評(píng)家勞拉·穆爾維《視覺快感和敘事性電影》的影響，周憲在其所著的《視覺文化與消費(fèi)社會(huì)》中指出，中國當(dāng)代城市生活呈現(xiàn)出明顯的消費(fèi)社會(huì)特征，強(qiáng)調(diào)視覺快感，專注于感性愉快和形象刺激，這就使得視覺文化成為當(dāng)代中國文化的主流。盡管周憲在文中沒有使用“大眾文化”這個(gè)詞，但他所說的當(dāng)代中國文化的主流實(shí)際上就是眼下的大眾文化。關(guān)于視覺文化和消費(fèi)社會(huì)的關(guān)聯(lián)，周憲是從美學(xué)的視角考察的，他借用了德波和詹姆遜等人關(guān)于日常生活審美化的說法。比如詹姆遜的觀點(diǎn)是，在消費(fèi)社會(huì)中，藝術(shù)和生活的界限在消失，高雅文化和通俗文化的對(duì)立在消失，日常生活走向?qū)徝阑?，在這個(gè)過程中，現(xiàn)實(shí)的不斷形象化或影像化不可避免。^[29]從視覺文化來理解大眾文化，很容易看到，20世紀(jì)90年代以來，中國流行文化的發(fā)展實(shí)際上就是視覺文化迅速占領(lǐng)市場的過程。視覺文化不僅鮮明地體現(xiàn)在藝術(shù)中，而且廣泛地呈現(xiàn)在社會(huì)文化的各個(gè)方面。圖像崇拜和狂歡成為新一代的文化范式，大眾正在走進(jìn)“讀圖時(shí)代”，進(jìn)行一場“圖像對(duì)語言的戰(zhàn)爭”?！爱?dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。這一變革的根源與其說是作為大眾傳播媒介的電影和電視，不如說是人們19世紀(jì)中葉開始經(jīng)歷的那種地理和社會(huì)流動(dòng)及應(yīng)運(yùn)而生的一種新美學(xué)。”^[30]有研究者認(rèn)為，從視覺文化和審美相結(jié)合的角度來理解大眾文化，非常具有啟發(fā)意義，雖然難免片面。因?yàn)榇蟊娢幕皇且婚_始就有明顯的審美特征，人們從市場上選購某種文化，通常開始是比較盲目的跟風(fēng)狀態(tài)，很大程度上是滿足自己的獵奇心理。但是，大眾其實(shí)不是一成不變和統(tǒng)一的整體，他們也在分化，從而有了各種不同的文化需求，并且逐漸地從最初的跟風(fēng)轉(zhuǎn)向追求個(gè)性消費(fèi)和審美需求，這是我們必須看到的。審美不再像以往一樣停留在抽象的哲學(xué)層面，而是為大眾所追求和享有。^[31]四是兩種時(shí)間說。有研究指出，當(dāng)下中國的文化存在著兩種真實(shí)的時(shí)間和兩種虛假的時(shí)間。真實(shí)的方面是，中心城市的時(shí)尚青年或激進(jìn)的藝術(shù)家生活在“新潮”或“前衛(wèi)”的文化時(shí)間里，這些人的文化時(shí)間表已經(jīng)完成了“同國際接軌”；同時(shí)，在“老少邊窮”地區(qū)緩慢地流淌著另外一種真實(shí)的文化時(shí)間，他們所接受和欣賞的文化，仍有極強(qiáng)的地域和民族特征。作者批判了中國的大眾文化制造出的兩種虛假的文化時(shí)間，大眾文化不是一個(gè)審美的領(lǐng)域，它是一個(gè)滿足欲望的領(lǐng)域。大眾文化一旦走向市場，它主要遵循的是市場的規(guī)則。作為產(chǎn)品，它直接和消費(fèi)相關(guān)。在這個(gè)規(guī)則的制約下，當(dāng)下中國的大眾文化制造了兩種虛假的文化時(shí)間：一種是過去的文化時(shí)間，它以懷舊文化作為表征。從20世紀(jì)90年代初期的中國一部室內(nèi)電視劇《渴望》開始，一直到紅色經(jīng)典的世俗化旋風(fēng)，懷舊文化始終是大眾文化市場的主打內(nèi)容之一。另一種是當(dāng)下以白領(lǐng)趣味作為表征的文化時(shí)間。白領(lǐng)期望的一切，在白領(lǐng)那里也并不是完全可以指望的，但它顯示了一種身份，一種時(shí)尚，一種與底層拉開了距離的虛假界限。白領(lǐng)趣味的流行似乎顯示當(dāng)今的中國幾乎都生活在樓堂館所，西方中產(chǎn)階級(jí)的消費(fèi)和派頭已隨處可見。^[32]當(dāng)下的文化時(shí)間和過去的文化時(shí)間都可以在文化的消費(fèi)中得到解釋。過去的文化時(shí)間消費(fèi)懷舊，當(dāng)下的文化時(shí)間消費(fèi)白領(lǐng)趣味。大眾文化無論哪種形態(tài)都是以市場為目標(biāo)，無論懷舊還是白領(lǐng)趣味，都可以成為流行和時(shí)尚的東西，關(guān)鍵是有市場。所以，在特定的意義上把大眾文化叫市場文化也未嘗不可。五是女性主義視角。有研究指出，當(dāng)代中國對(duì)大眾文化進(jìn)行審視、批判主要有兩個(gè)角度，即文化的人文尺度和女性主義尺度。文化的人文尺度是社會(huì)學(xué)意義上的文化內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)文化代表了特定社會(huì)所規(guī)定的理想、信念、價(jià)值取向，代表了人的意義世界。女性主義尺度則是從社會(huì)性別理論來分析大眾文化。女性主義理論雖然也有很多局限性，但對(duì)大眾文化的研究十分重要。在中國現(xiàn)代化的過程中，在城市生活方式和消費(fèi)過程中，性別是隱藏在背后的重要秘密，女性主義理論從本質(zhì)上說是對(duì)整個(gè)現(xiàn)代化以來的人文傳統(tǒng)的一種再思考、再審視。它質(zhì)問現(xiàn)今的商業(yè)秩序、社會(huì)心理上的文化安排何以是“這樣”，而不是“那樣”——如女人的身體、形象如何大量地成為推銷商品的手段，為什么在大量的現(xiàn)代傳媒中關(guān)于女人的性別話語總是處在被看的、從屬的、以男性世界為中心的地位。在中國，過去把婦女解放看作從屬于被壓迫階級(jí)解放的一部分，現(xiàn)在從女性尺度來看大眾文化是從文化角度提出問題，并且是以現(xiàn)代化、全球經(jīng)濟(jì)一體化，以大眾文化成為當(dāng)代世界城市化、城市生活方式中的一種共同的標(biāo)識(shí)為背景的。僅僅從“現(xiàn)代性”“商品經(jīng)濟(jì)”的歷史進(jìn)步性來看待大眾文化對(duì)女性發(fā)展的正向功能是不夠的。所以女性主義尺度在中國也直接成為對(duì)現(xiàn)代性、對(duì)現(xiàn)代商業(yè)化過程修正、批判的尺度。因而對(duì)女性發(fā)展的文化要求實(shí)際上直接成為使“現(xiàn)代性”本身得到完善的要求。^[33]將女性主義引入大眾文化研究，不僅開闊了對(duì)大眾文化研究的視野，而且有助于從另一個(gè)視角加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)代性的了解?！芭灾髁x研究對(duì)大眾文化研究有很大的貢獻(xiàn)。一方面，傳統(tǒng)上的大眾文化研究是從一個(gè)相當(dāng)?shù)木嚯x來研究‘其他人們’（或其他階級(jí)和階層）的文化，而女性主義的視角是對(duì)自己的研究。另一方面，這種研究還揚(yáng)棄了一般意義上對(duì)文化的意識(shí)形態(tài)看法。一般的大眾文化研究將文化的意識(shí)形態(tài)理解為階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，而女性主義研究認(rèn)為，大眾文化是父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的一種形式，它本質(zhì)上代表的是男性利益，隱瞞、歪曲現(xiàn)實(shí)社會(huì)的社會(huì)性別關(guān)系?！?sup>[34]

對(duì)于中國大眾文化的特點(diǎn)，學(xué)界的研究一般認(rèn)為包括商品性、通俗性、流行性、娛樂性、依賴性、大眾媒介性、制作的標(biāo)準(zhǔn)化和審美的日常性等特點(diǎn)。所謂的商品性意指大眾文化是市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，是文化與工業(yè)聯(lián)姻的結(jié)果。作為一種消費(fèi)文化，它具有由文化產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)生產(chǎn)、供大眾消費(fèi)的商品屬性，大眾文化活動(dòng)屬于一種商品買賣關(guān)系的消費(fèi)行為。通俗性意味著大眾文化不是特定階層的文化，而是為社會(huì)上散在的眾多“一般個(gè)人”的文化。流行性則意味著大眾文化是一種時(shí)尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢。大眾文化的娛樂性意指大眾文化文本無論其結(jié)局是悲是喜，總是追求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費(fèi)、休閑或娛樂獲得輕松的滿足。大眾文化提供了一種日常生活中的感性愉悅或娛樂享受，娛樂已不是一種宣傳“教化”手段，而是大眾文化的目的本身。依賴性是指大眾文化主要是在大眾傳媒的引導(dǎo)下發(fā)生、發(fā)展和變化的，沒有大眾傳媒，也就沒有大眾文化。就這個(gè)意義而言，大眾文化也是一種傳媒文化。大眾文化的媒介性意指大眾文化以大眾媒介為主要傳播媒介，大量生產(chǎn)，批量復(fù)制，以此來吸引觀眾，招徠聽眾。大眾媒介的應(yīng)用拓展了大眾文化的公共領(lǐng)域和大眾文化的對(duì)象、范圍。制作的標(biāo)準(zhǔn)化體現(xiàn)在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為大眾文化的產(chǎn)生提供了技術(shù)手段，不僅表現(xiàn)在傳媒方面，而且表現(xiàn)在生產(chǎn)制作方面。高新技術(shù)的引進(jìn)、器材設(shè)備的更新，尤其是電腦技術(shù)的使用，不僅提高了大眾文化的質(zhì)量，也將大眾文化的制作方式納入了工業(yè)程序化的生產(chǎn)流程，日趨社會(huì)化、集團(tuán)化。大眾文化能夠像工業(yè)產(chǎn)品那樣，生產(chǎn)程序化、規(guī)?；?、批量化和標(biāo)準(zhǔn)化，形成了在市場上有競爭力的文化工業(yè)。與欣賞高雅文化帶有更多的個(gè)體精神性不同，大眾對(duì)于街頭廣告、電視劇、流行音樂、時(shí)裝、暢銷書等大眾文化的接受，是在日常生活的世俗環(huán)境中進(jìn)行的。大眾文化突破了藝術(shù)與非藝術(shù)、審美活動(dòng)與日常生活的界限。借助于大眾媒介、文化工業(yè)等手段，美和藝術(shù)普及化，審美的經(jīng)典性與日常性從針鋒相對(duì)走向了和諧統(tǒng)一，處于文化中心或熱點(diǎn)的不再是傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)，流行歌曲、電視連續(xù)劇、廣告、時(shí)裝、模特表演、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、暢銷書及動(dòng)漫、網(wǎng)上視頻、網(wǎng)絡(luò)游戲、手機(jī)視頻、手機(jī)短信等審美形式不斷涌現(xiàn)。審美活動(dòng)不再局限于音樂廳、歌劇院、美術(shù)館等與日常生活疏離的高雅藝術(shù)場所，它就發(fā)生在普通大眾的生活空間中，如購物中心、街心公園、體育場館、度假勝地等。在這些場所，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)與社交活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)融為一體，與日常生活相連，滿足了人們審美與日常生活的需要。

總之，經(jīng)過幾十年的探索，中國大眾文化研究逐漸走下精英主義的神壇，重拾人文精神，不同的學(xué)者從各自的學(xué)科、視野切入中國的大眾文化研究中，促進(jìn)大眾文化研究的發(fā)展。在方法論上經(jīng)歷了從法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論到英美大眾文化研究理論，再到大眾文化研究中國化的嬗變之路，為中國大眾文化研究的繁榮注入了新的活力。