從1907年中國留日學(xué)生創(chuàng)立第一個(gè)話劇團(tuán)體春柳社以來，中國現(xiàn)代話劇已經(jīng)有八十多年歷史了。一種有別于中國載歌載舞古典戲劇的新形式，很快就贏得了中國人的心。迄今為止，中國每一個(gè)省、市、自治區(qū)，包括西藏和新疆，都有話劇團(tuán)隊(duì)。八十多年中，中國戲劇家注意學(xué)習(xí)世界各國戲劇家的有益經(jīng)驗(yàn)，其中對(duì)中國演劇界影響最為深刻持久的一個(gè)人，就是斯坦尼斯拉夫斯基。他追求舞臺(tái)藝術(shù)真實(shí)性的不懈努力，他的創(chuàng)造人的精神生活的學(xué)說與方法，影響了一代又一代的中國戲劇家。

早在30年代，中國就翻譯出版了《演員自我修養(yǎng)》，40年代又翻譯出版了《我的藝術(shù)生活》。他的著作一直是中國戲劇工作者案頭的重要讀物，也成為指導(dǎo)演劇實(shí)踐和戲劇藝術(shù)教育的綱領(lǐng)。

然而，由于我們國家在政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸領(lǐng)域的動(dòng)蕩變化，在中國，斯坦尼斯拉夫斯基在各個(gè)不同的歷史時(shí)期，被塑造成三種迥然不同的形象——上帝、魔鬼、革新家，大起大落，大褒大貶，成為一種令人深思的文化現(xiàn)象。

中華人民共和國建立后，從40年代末到60年代初，斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國得到了前所未有的傳播。中蘇兩國廣泛的文化交流，蘇聯(lián)戲劇專家普·烏·列斯里、庫里涅夫、古里耶夫、葉·康·列普柯芙斯卡婭、雷科夫相繼來華講學(xué)，使我們?cè)鲞M(jìn)了對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)說的理解，這些對(duì)中國演劇界起了有益的作用。然而，這一階段學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系也存在著不健康的傾向，其主要表現(xiàn)為輕視自己民族古典戲劇的經(jīng)驗(yàn)，拒絕接納世界上其他演劇方法的寶貴經(jīng)驗(yàn)，尤其對(duì)本世紀(jì)西方戲劇家的創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)是采取絕對(duì)排斥態(tài)度的。它們或者被認(rèn)為是封建主義的意識(shí)形態(tài)，或者被貶斥為資產(chǎn)階級(jí)沒落腐朽思想在藝術(shù)中的反映。正是在封閉型的文化心態(tài)下，斯坦尼斯拉夫斯基被教條化、偶像化，而斯坦尼斯拉夫斯基本人也就被認(rèn)作為一個(gè)神靈。

于是，我們對(duì)自己民族古典戲劇的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)棄之不顧，我們對(duì)布萊希特異常冷落，我們對(duì)梅耶荷德所知無幾，對(duì)瓦赫坦戈夫也很陌生……只有斯坦尼斯拉夫斯基，沒有別人的位置。

應(yīng)該指出，當(dāng)時(shí)中國戲劇家中也不乏頭腦清醒的人。著名的導(dǎo)演焦菊隱在肯定斯坦尼斯拉夫斯基的杰出成就的同時(shí)，呼吁重視中國古典戲劇的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)造手段，并且親自在《虎符》《蔡文姬》等演出中把兩者滲透綜合。著名的導(dǎo)演黃佐臨，在一篇有名的論文《漫談戲劇觀》中說，把2500多年話劇史中多種演劇方法中的一種，變?yōu)槲ㄒ坏姆椒ǔ绨萃菩?，?huì)“嚴(yán)重地限制我們的創(chuàng)造力”。上海戲劇學(xué)院的幾位教師認(rèn)為，我們學(xué)習(xí)蘇聯(lián)高等戲劇學(xué)院表演教學(xué)大綱過于教條化，應(yīng)該同時(shí)利用中國古典戲?。瓢啵┡囵B(yǎng)演員的經(jīng)驗(yàn)。也有的戲劇家認(rèn)為，除了運(yùn)用寫實(shí)的方法在舞臺(tái)上創(chuàng)造逼真的生活幻覺外，用假定性的方法制造非幻覺的方法也應(yīng)該得到允許和尊重，在這方面，尤其需要利用中國古典戲劇的偉大的寫意精神。我們很高興地知道，梅耶荷德也曾經(jīng)盛贊過梅蘭芳所代表的中國古典戲劇的卓越創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)。令人痛苦的是，凡此種種主張都遭到冷遇甚至批判，持有上述論點(diǎn)的人，有的被斥為形式主義，有的被認(rèn)作藝術(shù)中的異己力量，有的甚至被認(rèn)定為反蘇的“右派”分子。在獨(dú)尊一家、罷黜百家的文化背景下，我們的命運(yùn)必然如此，在劫難逃。

把斯坦尼斯拉夫斯基體系圖騰化、把斯坦尼斯拉夫斯基本人神化的文化現(xiàn)象一直持續(xù)到60年代初期。當(dāng)然，這絕非斯坦尼斯拉夫斯基本人的過錯(cuò)，甚至可以說，此種做法恰恰違背了斯坦尼斯拉夫斯基的本意。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)對(duì)外國導(dǎo)演說過，“你們不應(yīng)該照抄莫斯科藝術(shù)劇院，你們必須創(chuàng)造自己的一些東西，如果你們照抄，那就等于說，你們僅僅是在因襲了”。“你們是外國人，你們的經(jīng)濟(jì)制度和我們不同，你們的生活習(xí)慣不同，你們語言里和舞蹈里的節(jié)奏不同。因此，如果你們想創(chuàng)造偉大的劇場(chǎng)藝術(shù)，可就得把所有這些都估計(jì)在內(nèi)。必須根據(jù)這些來創(chuàng)造你們自己的方法，那種方法才能夠和任何已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了的方法同樣的真實(shí)和偉大……不要照抄。得要叫這樣?xùn)|西能引你們往更遠(yuǎn)一步想”。重溫斯坦尼斯拉夫斯基說過的話，我們把他神化的荒謬性就顯而易見了。

必須指出：這種神化現(xiàn)象是得到官方支持并積極推行的，因此它的危害也就更烈。

1966年，中國爆發(fā)了毀滅文化的“文化大革命”。一場(chǎng)空前的浩劫降臨中國，一切文化精英都受到踐踏，斯坦尼斯拉夫斯基也未能幸免。在一篇《批判斯坦尼斯拉夫斯基體系》的長(zhǎng)篇文章中，斯坦尼斯拉夫斯基的地位一落千丈。這位偉大的戲劇家被描繪成一個(gè)莊園主、吸血鬼、無產(chǎn)階級(jí)專政不共戴天的死敵，文章全面攻擊他的學(xué)說，把“從自我出發(fā)”說成是宣揚(yáng)極端的個(gè)人主義，“種子論”是鼓吹資產(chǎn)階級(jí)人性論，“從意識(shí)到達(dá)下意識(shí)”是唯心主義的胡言亂語，等等。這篇惡意謾罵的文章，不僅說明它的作者的無知與愚昧，而且說明一種極端野蠻的文化思潮正席卷著中國大地。在那個(gè)可怕的年代里，肖邦的樂譜被撕毀，普希金的雕像被砸碎，莎士比亞被認(rèn)定為一個(gè)專門描寫才子佳人、帝王將相的作家。長(zhǎng)達(dá)十年之久，中國演劇界沒有人再敢公開提到斯坦尼斯拉夫斯基的名字，他的著作也被當(dāng)作“毒草”燒毀了。在那個(gè)八億人民八個(gè)樣板戲的悲劇性歲月里，斯坦尼斯拉夫斯基被徹底否定了，他蒙垢受辱，一些極左分子拼命想把他塑造成吸血鬼和藝術(shù)巫師的形象。

胡偉民參加斯坦尼研討會(huì)

1976年，中國有了巨變，我們邁進(jìn)了改革開放的歷史新時(shí)期。中國從封閉型轉(zhuǎn)為開放型，重新面向世界，重新善待世界文化精英。我們重新出版了《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，在制定高等戲劇學(xué)院教學(xué)大綱時(shí)，主要的依據(jù)仍然是蘇聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)。在演劇界，以科學(xué)的實(shí)事求是的態(tài)度再度燃起了學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系的熱情。與此同時(shí)，我們敞開了胸懷，擁抱整個(gè)世界戲劇文化。無論是布萊希特的“史詩戲劇”，格洛道夫斯基的“貧困戲劇”，阿爾托的“殘酷戲劇”，波得·布魯克的“空的空間”，理查·謝克納的“環(huán)境戲劇”理論，都引起了中國戲劇家的濃厚興趣，擴(kuò)大了視野，激發(fā)起想象力，并且在各自的演劇實(shí)踐中參考運(yùn)用。特別需要強(qiáng)調(diào)，我們對(duì)蘇聯(lián)演劇界走向多元發(fā)展的趨向十分注意，梅耶荷德、瓦赫坦戈夫的寶貴遺產(chǎn)，葉甫列莫夫、艾弗羅斯對(duì)體系新發(fā)展的貢獻(xiàn)，留比莫夫在塔干卡劇院的杰出創(chuàng)造，托甫諾戈?duì)柾蟹虻摹霸娀瘧騽　保约霸_夫、瓦里利耶夫、杜金、尼柯洛休斯等的創(chuàng)造都帶給我們?cè)S多啟示。

我們認(rèn)識(shí)到，戲劇流派的多元發(fā)展乃是大勢(shì)所趨。眾多的戲劇革新家在多元發(fā)展的總體背景下，正顯示出自己的才智。在繁星密布的戲劇天穹中，斯坦尼斯拉夫斯基依然是一個(gè)功勛卓著的偉大名字。在今日中國，斯坦尼斯拉夫斯基依然受到深深的尊敬，然而，他不再被認(rèn)為是上帝，也不再被認(rèn)作魔鬼，他終于恢復(fù)了自己的真實(shí)面貌——非凡的戲劇革新家。

（注：由全蘇劇協(xié)、國際劇協(xié)蘇聯(lián)中心召開的“斯坦尼斯拉夫斯基在變化世界中”學(xué)術(shù)討論會(huì)，于1989年2月27日至3月9日在莫斯科召開，胡偉民應(yīng)邀出席，這是他在會(huì)上的發(fā)言。）