第二節(jié)　多元文化符號(hào)域復(fù)雜投影下的《天賦》

一、多元化的主題

《天賦》的主題，研究者有多種闡釋，如說小說要表現(xiàn)的是創(chuàng)作的本質(zhì)和創(chuàng)作個(gè)性、俄羅斯的歷史命運(yùn)、對(duì)19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的意蘊(yùn)、永遠(yuǎn)喪失的家園、中斷的幸福童年、愛和痛苦、命運(yùn)的饋贈(zèng)等等主題。這些主題的確都是納博科夫所傾心、所鐘愛的，在他的小說中時(shí)時(shí)可感受到作者和俄羅斯文學(xué)的血肉聯(lián)系，并且透過文學(xué)同整個(gè)俄羅斯文化的親緣關(guān)系。小說的許多詩學(xué)特征也證實(shí)了這一點(diǎn)。

創(chuàng)作的本質(zhì)和創(chuàng)作個(gè)性的主題:《天賦》描寫了一位真正具有天賦的詩人的誕生過程，展示出他創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作意識(shí)的形成和發(fā)展。這一部講述創(chuàng)作演化的小說因此帶有元小說的性質(zhì)。納氏在采訪中曾說，一流的小說中，真正的沖突不是小說人物之間的沖突，而是作家和讀者之間的沖突，因?yàn)楦挥袆?chuàng)造力的藝術(shù)家創(chuàng)造的是他自己獨(dú)有的世界。(參見納博科夫，1998:176～177)他把橫隔在作家和讀者之間的幕布揭開，小說整個(gè)的虛構(gòu)過程展現(xiàn)在人前。

在《微暗的火》中，納博科夫曾借人物之口說現(xiàn)實(shí)既不是真正藝術(shù)的主體，也不是真正藝術(shù)的客體，真正藝術(shù)創(chuàng)造著自身的現(xiàn)實(shí)。在納氏看來，現(xiàn)實(shí)是非常主觀的東西。(參見納博科夫，1998:12)這一觀點(diǎn)在納氏的創(chuàng)作中是一以貫之的。究其深層緣由，是受到俄國象征主義整體美學(xué)詩學(xué)觀的影響。每個(gè)偉大的藝術(shù)家都是從自身視閾去觀察世界，他所發(fā)現(xiàn)的是他眼中的世界，因此，真正的藝術(shù)作品總是獨(dú)特觀察和個(gè)人創(chuàng)造的結(jié)果。

文學(xué)文本描繪的虛構(gòu)世界不能等同于客觀真實(shí)世界，否則文學(xué)便降格為對(duì)事件的報(bào)道。費(fèi)奧多爾說:“Всесамоеочаровательноевприродеиискусствеоснованонаобмане.”(Набоков，2002:539)［譯文:大自然和藝術(shù)中所有最迷人的事物，都是建立在欺騙的基礎(chǔ)上的。］因此，虛構(gòu)成為納氏眼中的創(chuàng)作本質(zhì)?！拔膶W(xué)是創(chuàng)造。小說是虛構(gòu)。說某一篇小說是真人真事，這簡直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實(shí)。其實(shí)，大作家無不具有高超的騙術(shù)，不過騙術(shù)最高的應(yīng)首推大自然。大自然總是蒙騙人們。從簡單的因物借力進(jìn)行撒種繁殖的伎倆，到蝴蝶、鳥兒的各種巧妙復(fù)雜的保護(hù)色，都可以窺見大自然無窮的神機(jī)妙算。小說家只是效法大自然罷了?！?納博科夫，2005:4～5)在《天賦》中，充滿各種讓讀者迷惑的細(xì)節(jié)，重讀之后，才發(fā)現(xiàn)作者的苦心孤詣;他在情節(jié)安排上設(shè)下種種伏筆，來誘惑讀者自己去解開謎底，在這種欺騙和揭密中獲得愉悅。在創(chuàng)作個(gè)性上，費(fèi)奧多爾堅(jiān)持自我和自由，不參加任何文學(xué)團(tuán)體，但他又不可能不受到當(dāng)時(shí)各種文學(xué)思潮的影響，如俄國象征主義⁽⁷⁾。

俄羅斯歷史命運(yùn)的主題:《天賦》充滿對(duì)俄羅斯歷史命運(yùn)的沉重思索，這體現(xiàn)在對(duì)俄羅斯文化人命運(yùn)的描繪上。費(fèi)奧多爾作為作家，與他命運(yùn)相連的是整個(gè)俄羅斯僑民的命運(yùn)，在更深層面上，是整個(gè)俄羅斯人民的命運(yùn)。這和他著手研究的尼古拉·車爾尼雪夫斯基的創(chuàng)作和生活密不可分。

小說中出現(xiàn)了不同類型的知識(shí)分子代表，彼此形成對(duì)照關(guān)系:如尼古拉·車爾尼雪夫斯基、費(fèi)奧多爾的父親、普希金。費(fèi)奧多爾的父親和車爾尼雪夫斯基在思想上處于對(duì)立面。在車氏傳記中，費(fèi)奧多爾屢次提到車爾尼雪夫斯基的眼鏡:他最早在20歲時(shí)就戴上了銅眼鏡，后來戴上了6盧布的銀框眼鏡，在換過金邊眼鏡之后，又回到了銅框眼鏡。戴眼鏡是因?yàn)榻?，眼鏡伴隨了車氏一世，近視也與他終身相伴。這眼鏡在小說中成為車氏目光狹隘的文學(xué)觀之象征。

費(fèi)奧多爾的父親和尼·車爾尼雪夫斯基都很勇敢、都具有堅(jiān)強(qiáng)的意志，兩者都被一種熱望所控制，這種熱望壓倒了生活中的所有興趣。在他們身上有著不同涵義的浪漫主義:詩人的父親是與旅游、征服自然相關(guān)的自然浪漫主義;車氏則是空想的浪漫主義，和秘密集會(huì)、恐怖、非法政治活動(dòng)有關(guān)。小說第二章是描寫詩人的父親，第四章則是描寫車爾尼雪夫斯基，表明19世紀(jì)下半葉俄羅斯知識(shí)分子分化成了兩個(gè)截然對(duì)立的部分。費(fèi)奧多爾的父親體現(xiàn)出一個(gè)自然、歡樂、和諧的世界。而尼·車爾尼雪夫斯基則與生活現(xiàn)實(shí)脫離得很遠(yuǎn)，納氏認(rèn)為，他體現(xiàn)的是人為制造的、虛偽的世界。直到車爾尼雪夫斯基處于流放中，有病而且孤獨(dú)，沿著沼澤赤足漫步，采集稀有植物，此時(shí)他才終于融入大自然的天成世界，作者在敘述中也透露出贊許的筆調(diào)。

在對(duì)車氏冷峻的嘲諷背后，隱約透出作家對(duì)俄羅斯歷史的激情，對(duì)引起民族精神扭曲原因的探尋。作者在關(guān)于車爾尼雪夫斯基一章中，對(duì)車氏功利主義美學(xué)觀進(jìn)行了抨擊，捍衛(wèi)了自己的藝術(shù)觀，同時(shí)希望找出民族精神衰退的原因。透過對(duì)俄羅斯知識(shí)界命運(yùn)的描繪，作家反映出俄羅斯的歷史命運(yùn)和文學(xué)的命運(yùn)。這證明了在俄羅斯文化符號(hào)域內(nèi)，文學(xué)和政治思想、社會(huì)運(yùn)動(dòng)緊密相連。即使如閑云野鶴般的自由主義者納博科夫，自認(rèn)不屬于任何一個(gè)流派或者團(tuán)體，只為自娛寫作的人，也同樣擺脫不開政治的影響。

永遠(yuǎn)喪失的家園主題:《天賦》描繪了主人公對(duì)天堂失落的真實(shí)感受。費(fèi)奧多爾透過對(duì)父親的漫長回憶，展現(xiàn)出一個(gè)熱愛自然、反對(duì)沙皇專制的正直科學(xué)家的形象，他在革命中卻下落不明。家人被迫客居他鄉(xiāng)，棲身異域，故國成為心底永遠(yuǎn)的傷痛。

中斷的幸福童年主題:費(fèi)奧多爾對(duì)幸福童年的回憶，是同對(duì)俄羅斯的懷念緊緊聯(lián)系在一起的。童年象征著純潔與美好，通過幾首詩歌，主人公回憶了自己無憂的童年。流亡使童年與現(xiàn)實(shí)中的漂泊生活形成鮮明的對(duì)照。

愛和痛苦的主題:《天賦》描寫了主人公對(duì)親人、對(duì)祖國、對(duì)戀人的愛，而這種愛是和現(xiàn)實(shí)中的痛苦交織在一起的。

命運(yùn)的饋贈(zèng)主題:主人公在遭受大大小小損失的同時(shí)，又接受了命運(yùn)給予的補(bǔ)償性禮物，他帶著一顆感恩的心，接受生活和自己個(gè)人命運(yùn)所賦予的饋贈(zèng)，在其中窺見對(duì)永恒未來的承諾，所謂“永恒未來”，可以解釋為納氏小說中的彼岸性。這種彼岸性，成為納氏和俄國象征主義之間的聯(lián)系紐帶。

дар的俄文解釋有二:天賦和禮物。多利寧(А.Долинин)對(duì)命運(yùn)的饋贈(zèng)主題有獨(dú)到的分析。(參見Набоков，2002:34～35)他認(rèn)為，命運(yùn)以意想不到的禮物對(duì)費(fèi)奧多爾進(jìn)行補(bǔ)償。《天賦》寫的基本事件，始于主人公連續(xù)遭遇的幾個(gè)不快，其中每一個(gè)不快都給他的創(chuàng)作思維帶來了意外的禮物。他在煙店里沒有找到需要的俄式煙卷，但發(fā)現(xiàn)店主身著鑲著珍珠母紐扣的斑點(diǎn)背心，他頭上是南瓜色的禿頂，這豐富了費(fèi)奧多爾的想像力;愚人節(jié)時(shí)，亞·雅·車爾尼雪夫斯基對(duì)費(fèi)奧多爾開了個(gè)玩笑，說有人給他的詩集寫了贊揚(yáng)性評(píng)論文章，這卻促使主人公在記憶中復(fù)現(xiàn)了自己的詩作，并且認(rèn)識(shí)到某些不足之處;這不幸的一天以費(fèi)奧多爾忘記新居的鑰匙結(jié)束，他回不了家，但空曠街道上晃動(dòng)的路燈卻給了他靈感，他創(chuàng)作出一首新詩。在費(fèi)奧多爾個(gè)人和創(chuàng)作的所有重要事件上，都體現(xiàn)出這種命運(yùn)的饋贈(zèng):他失去了居住兩年之久的住所，卻使他結(jié)識(shí)了濟(jì)娜——他的最愛和繆斯女神;他白買了一本令人掃興的蘇維埃棋類雜志，卻觸動(dòng)了他著手寫作車氏傳記，小說結(jié)尾處他的衣服和鑰匙被盜，預(yù)示出命運(yùn)將對(duì)他做出新的補(bǔ)償，《天賦》正是主人公自己想寫的那本書。

對(duì)《天賦》的主題，美國學(xué)者德·巴爾通還解釋說，小說中存在著“一把把鑰匙”(費(fèi)奧多爾說:“我?guī)ё吡舜蜷_俄羅斯大門的鑰匙?！?:有打開藝術(shù)之門的鑰匙，有開啟記憶之門的鑰匙。弗·亞歷山德羅夫則揭示了小說中一張相互聯(lián)系的“主題網(wǎng)”——童年、疾病、樓房、房間、門、鑰匙等，正是主題網(wǎng)構(gòu)成了這部小說的靈魂世界。(鄧?yán)砻鳎?000:67)

所有這些不同的闡釋，反映出俄羅斯文化符號(hào)域在該文本上深刻而獨(dú)特的投影，同時(shí)還反映出西歐文化符號(hào)域的廣泛影響，沒有流亡的生活現(xiàn)實(shí)，就不會(huì)反襯出主人公童年在俄羅斯度過的美好時(shí)光，也就不會(huì)出現(xiàn)《天賦》這樣的文本。這些主題如同各種顏色的絲線，被納博科夫編織出色調(diào)神奇的地毯:“著名的僑民文學(xué)評(píng)論家薩霍夫斯卡婭就曾用‘美麗的地毯’一詞來稱贊他的創(chuàng)作。……作家設(shè)計(jì)的花紋不斷變幻，它們時(shí)而閃現(xiàn)，時(shí)而隱沒，在撲朔迷離中愉悅著讀者?！?鄧?yán)砻鳎?006:58)可以說這些主題共同建構(gòu)文本的意義，使它具有了深厚的內(nèi)涵。

在對(duì)《天賦》主題的種種闡釋背后，我們看到的是主人公對(duì)俄羅斯的熱愛以及和俄羅斯文學(xué)的不可分割性。究其根本的主題，還是俄羅斯文學(xué)的精神與命運(yùn)。納博科夫在英文版《天賦》的前言中說，這部小說的主人公不是濟(jì)娜，而是俄羅斯文學(xué)。他以各種指涉方式，對(duì)俄羅斯文學(xué)表達(dá)了自己的看法。通過對(duì)俄羅斯文學(xué)主題的開掘，折射出作者對(duì)俄羅斯文化人命運(yùn)和俄羅斯整個(gè)民族命運(yùn)的思考。

我們不妨分析一下俄羅斯文化符號(hào)域在這一文本上的具體投影。

費(fèi)奧多爾念念不忘文學(xué)。不管他干什么，不管他走過哪條街道，他零散的思緒、對(duì)現(xiàn)實(shí)的暗示，都直接或者隱含著對(duì)俄羅斯文學(xué)的指涉。

在《天賦》中，俄羅斯作家成為情節(jié)中的人物。不僅車爾尼雪夫斯基在該小說思想結(jié)構(gòu)上起到重要作用，而且很多著名的俄羅斯作家——如普希金、果戈理、岡察洛夫、托爾斯泰、屠格涅夫、契訶夫、陀思妥耶夫斯基、費(fèi)特、丘特切夫、巴里蒙特、別雷、勃洛克等等——如同一個(gè)古老家族分支的各個(gè)代表，之間有著復(fù)雜緊密的聯(lián)系。作者自由地對(duì)之進(jìn)行評(píng)判，有一些人他不大喜歡，對(duì)另一些卻推崇備至。不管他們之間的關(guān)系如何，不容置疑的是，這是一個(gè)家族，有著血脈上的聯(lián)系。這些描寫都是承認(rèn)對(duì)俄羅斯的愛，承認(rèn)作者和俄羅斯文學(xué)的密不可分。

對(duì)俄羅斯文學(xué)的繼承，尤其體現(xiàn)在對(duì)普希金的繼承上。費(fèi)奧多爾認(rèn)為，普希金是俄羅斯文學(xué)界的黃金儲(chǔ)備。在第二章中，普希金成為費(fèi)奧多爾精神上的父親:“Пушкинвходилвего кровь.СголосомПушкинасливалсяголосотца.”［譯文:普希金進(jìn)入他的血液。普希金的聲音和他父親的聲音融合到一起。］這樣，對(duì)父親足跡的追尋，就有著雙重的涵義。

普希金主題在《天賦》中有著多重層面的展開，包括普希金的生平和他所處的環(huán)境、普希金的小說或詩歌世界。(參見Фролова，2005:32～33)不僅有直接引用，而且還有多重指涉:“普希金話語在《天賦》中是從屬于作品的整體結(jié)構(gòu)的。這里可以區(qū)分出幾個(gè)層次:人物的，稱名的，行為反應(yīng)的，歷史的，文本的?！?同上:33)

弗拉洛娃(О.Е.Фролова)認(rèn)為，在人物層，普希金和其他人物一樣，平等地進(jìn)入《天賦》的結(jié)構(gòu)。不僅他的名字在該文本中被引用，他甚至如同活生生的人一樣被包容進(jìn)整部作品的情節(jié)中，在一個(gè)片斷里，費(fèi)奧多爾使普希金在肉體上復(fù)活:60歲的普希金，處于天賦成熟的金秋的普希金，眼睛依然年輕、明亮。

行為反應(yīng)層是使主人公的舉止指向普希金。作者把普希金的某些習(xí)慣移給了小說中的人物，如拄著沉重的鐵手杖散步。

在歷史層，納氏在本作品中引入了普希金的生平事件，使人回憶起普希金呆過的地方。

在稱名層，包含了普希金周圍的人或作品中人物的名字，比如《天賦》中一名工程師叫凱恩。

最后，在文本層，交織了從普希金文本中引來的引文或典故，有直接引用和指涉等形式。對(duì)普希金作品的引用非常廣泛:《ДомиквКоломне》(《科羅姆那的小屋》)，《ЕвгенийОнегин》(《葉甫蓋尼·奧涅金》，包括草稿)，《Дарнапрасный》(《無謂的天賦》)，《Впрохладесладостнойфонтанов》(《在噴泉的甜美清涼中》)，《Мы рождены》(《我們生來》)，《мойбратназваный》(《我的義兄》)，《ПутешествиевАрзрум》(《去阿爾茲魯姆的旅行》)，《Барышнякрестьянка》(《村姑小姐》)，《Капитанскаядочка》(《上尉的女兒》)，《НахолмахГрузии》(《在格魯吉亞的山丘上》)，《Путешествиеиз МосквывПетербург》(《從莫斯科到彼得堡的旅行》)，《Борис Годунов》(《鮑里斯·戈杜諾夫》)，《Египетскиеночи》(《埃及之夜》)等等包括詩歌、諷刺短詩、小說、戲劇、評(píng)論多部作品。作者首選普希金后期的作品，更多選用了《ЕвгенийОнегин》(5次，包括草稿)，和《Египетскиеночи》(4次)。

小說的最后幾行是“奧涅金”詩節(jié)。如果剝下非韻文的偽裝，給它斷句之后會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)結(jié)尾竟是四音步抑揚(yáng)格的詩句:

Прошайже，книга!Длявидений-/отсрочки смертнойтоженет./СколенподниметсяЕвгений，/-но удаляетсяпоэт./Ивсежеслухнеможетсразу/расстаться смузыкой，рассказу/датьзамереть...судьбасама/еще звенит，-идляума/внимательногонетграницы-/там，гдепоставилточкуя:/продленныйпризракбытия/синеет зачертойстраницы，/какзавтрашниеоблака，-/ине кончаетсястрока.

二、語言多相性的體現(xiàn)

“在文學(xué)作品中，語言的選擇、運(yùn)用和創(chuàng)造，表明了作家的一種獨(dú)特的思維模式和對(duì)事物的一種獨(dú)特的評(píng)價(jià)”。(童慶炳，2001:166)文化文本至少是兩種語言形成的，文化語言的多相性是符號(hào)域內(nèi)在結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。在《天賦》這一文本中，文學(xué)語言的多相性同樣得到充分體現(xiàn)。首先它是建立在自然語基礎(chǔ)之上的第二模式化系統(tǒng)，亦即小說的符號(hào)系統(tǒng)，由離散型符號(hào)和渾成型符號(hào)組成，這些符號(hào)的二元互動(dòng)形成了多相的文學(xué)語言?！短熨x》這一文本從大類上分，有韻文語言(詩歌)和非韻文語言(散文);非韻文細(xì)分下去，根據(jù)體裁的不同，有游記、傳記等不同的語言。從這一點(diǎn)說，《天賦》可稱俄國文化符號(hào)域的縮影，反映著當(dāng)時(shí)文化的整體面貌，而同時(shí)又是獨(dú)創(chuàng)性的符號(hào)個(gè)性。

納博科夫曾經(jīng)在采訪中說過，他把自己最好的詩作給了《天賦》中的主人公費(fèi)奧多爾，這就是出現(xiàn)在第二章中的一首詩，描繪的是費(fèi)奧多爾和一位少婦的初戀:

Однаждымыподвечероба

Стоялинастароммосту.

Скажимне，-спросиля.-догроба

запомнишь!вонласточкуту?

Итыотвечала:

Ещебы!

Икакмызаплакалиоба，

каквскрикнулажизньналету...

Дозавтра，навеки，догроба，-

однажды，настароммосту...(Набоков，2002:277)

［譯文:傍晚時(shí)分我們二人

流連在古老的橋上。

你可會(huì)永遠(yuǎn)記得，我問，

這只掠過的燕子?

當(dāng)然!——你說，

我們兩個(gè)痛哭失聲，

燕子猛然哀鳴……

到明朝，到永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)

一次，在古老的橋上……］

這首詩體現(xiàn)出詩歌語言的朦朧美和整體畫面感?！肮爬系臉颉边@一具體可感的物象，幻化成主人公和情人永恒的初戀的意象。在詩歌語言中，朦朧的詞義在語境中得到最大限度的引申和擴(kuò)大:“此外，更有一種影響，就是詞義適應(yīng)情境而有所補(bǔ)充、擴(kuò)大、側(cè)重、引申、發(fā)揮。容量拓開了，引得出多種聯(lián)想;色彩豐富了，像是罩上了感情的薄紗;意味細(xì)膩了，點(diǎn)出事物的幽深之處。”(白春仁，1993:49)一個(gè)個(gè)或虛或?qū)嵉碾x散性詞語符號(hào)(所謂字字珠璣)串聯(lián)起來，構(gòu)成整體的詩世界:“這個(gè)詩世界是一個(gè)整體的畫面，但不僅是辭面意義上的人、事、境，還包含了它們之間的相互關(guān)系以及通過細(xì)致敏感的語調(diào)表現(xiàn)出來的作者的情志。”(黃玫，2005:135)

如果說第一章中的詩歌算是費(fèi)奧多爾在文學(xué)上的起步，第二章的游記則是“向普希金的躍進(jìn)”(納氏在《天賦》英文版前言中如是說)，在小說的各個(gè)層面上頻頻引用、指涉普希金的作品。第三章又是向果戈理的靠攏。在第二章結(jié)尾處，費(fèi)奧多爾搬家: “расстояниеотстарогодоновогожильябылопримернотакое，какгде-нибудьвРоссииотПушкинской!доулицыГоголя.”［譯文:舊居到新家的距離，大概相當(dāng)在俄羅斯某處從普希金大街到果戈理大街。］此處暗示出詩人的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向果戈理式的怪誕諷刺，預(yù)示詩人在文學(xué)語言上又將有著新的變化。在第三章中，用了果戈理的原話:“Долее，долее，какможнодолее будувчужойземле.Ихотямыслимои，моеимя，моитруды будутпринадлежатьРоссии，носамя，нобренныйсоставмой，будетудаленотнее.”［譯文:我會(huì)更長久地待在一個(gè)陌生的國度。盡管我的思緒、我的名字、我的作品屬于俄羅斯，但我本人，我易逝的肉身將遠(yuǎn)離它。］這既暗示了詩人對(duì)果戈理的認(rèn)同，也是詩人自己境況的寫真。

費(fèi)奧多爾在設(shè)計(jì)車氏傳記時(shí)，對(duì)濟(jì)娜解釋說(Набоков，2002:380):

...-яхочуэтовседержатькакбынасамомкраю пародии....Ачтобысдругогокраябылапропасть серьезного，ивотпробиратьсяпоузкомухребтумежду своейправдойикарикатуройнанее.

［譯文:我想把一切掌控在諷擬的最邊緣。……而為了讓另一邊緣是充滿嚴(yán)肅事物的深淵，我只能沿著一條狹窄的山脊前行，山脊的一邊是自己的真實(shí)，另一邊是關(guān)于真實(shí)的滑稽漫畫。］

這說明，費(fèi)奧多爾竭力使自己平衡于諷擬和真實(shí)之間。他正是這樣實(shí)踐的，第四章轉(zhuǎn)入車氏怪誕的傳記，費(fèi)奧多爾在布局組織上手法相當(dāng)離奇。他的任務(wù)是把傳記和創(chuàng)作結(jié)合起來，用車氏的話來說，即是“生活”(現(xiàn)實(shí))和“藝術(shù)”的結(jié)合。對(duì)車爾尼雪夫斯基生活的描寫，費(fèi)奧多爾是建立在車氏本人哲學(xué)、美學(xué)理論觀點(diǎn)和事實(shí)基礎(chǔ)之上的，以幾個(gè)一以貫之情節(jié)的發(fā)展為基礎(chǔ)。這樣，費(fèi)奧多爾就把作為作家的車爾尼雪夫斯基和作為一個(gè)人的車爾尼雪夫斯基綜合成了一個(gè)文學(xué)主人公，“這個(gè)人物的存在完全是以各種藝術(shù)規(guī)律為前提的。文學(xué)似乎創(chuàng)造了一個(gè)諷刺性的法庭，來審判那種服從生活的文學(xué)的宣揚(yáng)者”。(阿格諾索夫，2004: 457)因此，這部傳記看上去顯得滑稽，表現(xiàn)了一種荒誕的生活，一個(gè)荒誕的苦修者。它反映出納博科夫?qū)ξ膶W(xué)功利主義的抨擊，和前面第二章(對(duì)父親的描寫)形成潛在的對(duì)話，從中折射出復(fù)雜的意蘊(yùn)。

三、《天賦》的空間結(jié)構(gòu)——內(nèi)部與外部空間組成的環(huán)形

首先，我們可以把這部小說分為作者文本和主人公文本。因?yàn)樵谶@部小說中穿插著主人公費(fèi)奧多爾的多部作品——回憶童年、對(duì)失去天堂的眷戀的《詩集》、《車爾尼雪夫斯基傳》、給父親寫的未完成的傳記等，這可稱為主人公文本。俄裔美國學(xué)者謝爾蓋·達(dá)維多夫(СергейДавыдов)認(rèn)為，這就如同套娃，作者文本套在主人公文本之外，所以他把此類文本稱為套娃式文本(參見Давыдов，2004:6)。如果從大處著眼，這種說法非常精辟。不過，如果細(xì)分，我們認(rèn)為，在整部作品中，主人公的幾個(gè)文本是平等并列的關(guān)系，很難說是誰把誰套在了里面。

如果我們嘗試用符號(hào)域理論對(duì)《天賦》的空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，整部作品可分兩個(gè)空間，作者文本應(yīng)視為外部空間，主人公文本可視為內(nèi)部空間。如果從文本的層級(jí)結(jié)構(gòu)上劃分，那作者文本可視為上一個(gè)層級(jí)的文本，主人公文本是位于其下的幾個(gè)子文本，它們之間有著清晰的邊界。內(nèi)部空間和外部空間、文本的各個(gè)層級(jí)之間，彼此對(duì)話，意義上相互滲透和交融，但邊界依然分明可辨，形成文本中的張力。

這種類型的文本架構(gòu)，并不是文學(xué)史中的新現(xiàn)象。甚至在歐洲文學(xué)的搖籃——如荷馬史詩中就出現(xiàn)了。在第八卷《奧德賽》中，盲歌手在國王宮殿前唱了三首歌。第二首和第三首的內(nèi)容就是荷馬在《伊利亞特》中寫的情節(jié)。在我國文學(xué)中，這樣的結(jié)構(gòu)也有很多，如《紅樓夢》里面有很多人物吟作的詩詞就屬于人物文本的內(nèi)部空間。19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中這樣的結(jié)構(gòu)更是比比皆是，如普希金的《別爾金小說集》、萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》。這里顯然透露出納博科夫?qū)?9世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的傳承。但《天賦》和以往的作品又有很大的不同，主人公文本所占的比重很大，一個(gè)個(gè)子文本如同拼出的馬賽克，顯示出作品內(nèi)部的獨(dú)特邏輯。不妨說這種結(jié)構(gòu)表露了作者的整個(gè)思維路徑、他對(duì)“文學(xué)的見解”、對(duì)創(chuàng)作過程和藝術(shù)家任務(wù)的看法、他為了實(shí)現(xiàn)自己構(gòu)思所使用的藝術(shù)方法。當(dāng)人們把其放入西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮中考察時(shí)，納博科夫又理所當(dāng)然地被評(píng)論家們認(rèn)為是俄羅斯后現(xiàn)代主義的經(jīng)典作家，因?yàn)樗蚱屏藗鹘y(tǒng)和現(xiàn)代主義作家維護(hù)小說“真實(shí)感”的追求，開創(chuàng)了一種全新的小說形式——元小說。

文本內(nèi)外空間的分野，使作家得以同時(shí)在外部和內(nèi)部共時(shí)地展開情節(jié)，形成彼此呼應(yīng)和對(duì)話的關(guān)系。在這種文本中，一般有兩個(gè)作者，兩個(gè)聲音，兩個(gè)敘述者。其中之一是外部空間文本的作者即作家本人，另一個(gè)則是內(nèi)部空間文本的作者，是作家筆下的主人公。作者聲音和主人公聲音可能是完全的對(duì)抗，也可能流變?yōu)閮煞N聲音、兩個(gè)文本的完全合流。如主人公和作者的話語不一致的時(shí)候，即內(nèi)部空間的主人公和外部空間的作者不一致時(shí)，讀者讀到的主人公文本如同“他人的話語”(巴赫金語)、“他人的文本”。整部作品中，就形成雙聲性，形成對(duì)話論辯的關(guān)系。而《天賦》的奇特之處，是最終作者與主人公合二為一，完全重合了。

納博科夫非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，而這種獨(dú)創(chuàng)性往往來自文本之間的對(duì)話，使整個(gè)文本的意義得以創(chuàng)新。這種對(duì)話，體現(xiàn)在《天賦》的很多層面上。在最表層，作者文本描繪了俄羅斯僑民的現(xiàn)實(shí)生活:陰暗、痛苦，在第三章中，作者頗為詳細(xì)地描繪了濟(jì)娜工作的地方，那里如同一個(gè)半瘋癲的世界。但即使在這樣的條件下，俄羅斯知識(shí)界的文化人也注重精神生活，他們定期組織文學(xué)沙龍。與這種窘迫的生活相對(duì)的是主人公那天堂般的童年生活，那是在故鄉(xiāng)俄羅斯。小說中還有不同人物之間的平行對(duì)照關(guān)系，這也可視為一種對(duì)話，如尼·車爾尼雪夫斯基——康斯坦丁·戈杜諾夫-切爾登采夫(費(fèi)奧多爾的父親)，普希金——康斯坦丁·戈杜諾夫-切爾登采夫，尼·車爾尼雪夫斯基——普希金。這種平行對(duì)照的對(duì)話方式，被用來加強(qiáng)作家本人的思想，是19世紀(jì)俄羅斯小說中常用的手法。

《天賦》的文本布局和一般意義上內(nèi)外空間分野的文本還有所不同，它更為復(fù)雜:主人公文本是最初階段、是草稿、是未來的作品——作者文本的整個(gè)構(gòu)思過程。納博科夫展示出整部文學(xué)作品的創(chuàng)作過程，層層推進(jìn)。直到最后，讀者才明白，作者文本和主人公文本之間的界限在逐漸消失，在小說的結(jié)尾，主人公成為這部小說的作者。“在某種程度上，這種內(nèi)部發(fā)展反映出納氏以前所繪人物走過的道路，在該意義上，《天賦》可視為理解納博科夫俄語創(chuàng)作時(shí)期的鑰匙之一?！?Давыдов，2004:130)

納博科夫曾經(jīng)說:“你們只有重讀小說?；蛘咧刈x、再重讀小說?！蔽覀?cè)诔醮伍喿x《天賦》時(shí)，會(huì)把它視為成熟作家納博科夫的長篇小說，內(nèi)部有著年輕詩人費(fèi)奧多爾的幾部作品，他還處于寫作的起步階段。費(fèi)奧多爾將來要寫的小說只是在字里行間隱約透露。費(fèi)奧多爾對(duì)濟(jì)娜說:

...Этостранно，якакбудтопомнюсвоибудущие вещи，хотядаженезнаю，очембудутони.Вспомню окончательноинапишу.(Набоков，2002:374)

［譯文:……這很奇怪，我好像記得自己將來要寫的東西，盡管還不知道，它們將是什么內(nèi)容。我終將回憶起來并寫下來。］

但在第二遍閱讀中，我們卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，讀到的《天賦》乃是主人公寫就的文本。這種離奇的變形，把主人公抬上了作者的位置，形成了一個(gè)精妙的環(huán)形。

這使我們想起19世紀(jì)英國文論家柯勒律治對(duì)理想文本的論述:“所有的敘述的共同之處，不，所有詩歌的共同之處……都在于使所敘述的事件……在我們理解中呈現(xiàn)出圓周運(yùn)動(dòng)之勢——猶如一條蛇銜住自己的尾巴?！?轉(zhuǎn)引自傅修延，2004:13)他認(rèn)為環(huán)狀事物代表著永恒，是美的最高境界，文本也應(yīng)當(dāng)如此體現(xiàn)。錢鐘書在其啟發(fā)下提出了“其形如環(huán)”、“如蛇之自銜其尾”的“蟠蛇章法”概念。(錢鐘書，1979:230)《天賦》可說是該理念的完美體現(xiàn)。

這種環(huán)形是小說通過精心鋪墊而成的?！短熨x》中所有的主人公文本，都類似一個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu)。如他的詩集，開篇是《丟失的球》(《ПропавшийМяч》，詳見Набоков，2002:197～198)結(jié)束以《找到的球》(《НайденныйМяч》，Набоков，2002:215)。費(fèi)奧多爾的第二個(gè)文本可以說是對(duì)魯?shù)婪颉獖W莉雅——雅沙(魯?shù)婪驉蹔W莉雅、奧莉雅愛雅沙、雅沙愛魯?shù)婪?，因而?dǎo)致雅沙的自殺，使這個(gè)圓圈最終破缺，費(fèi)奧多爾在小說臨近結(jié)尾處，也深感對(duì)雅沙的自殺負(fù)有一定的責(zé)任)這個(gè)“圓形中的三角”的敘述。主人公第三個(gè)文本是環(huán)形的《游記》，講述的是費(fèi)奧多爾沒有歸來的、可能已經(jīng)過世的父親。通過“馬可波羅離開威尼斯”的畫面(Набоков，2002:299)，費(fèi)奧多爾沿著父親的足跡在想象中展開亞洲的探險(xiǎn)，最后又沿著6個(gè)世紀(jì)前馬可波羅走過的古老道路返回。主人公的第四個(gè)文本就是第四章的《車爾尼雪夫斯基傳記》。費(fèi)奧多爾把車氏的傳記也設(shè)計(jì)成一個(gè)環(huán)狀(Набоков，2002:384～385):

ИдеяФедораКонстантиновичасоставитьегожизнеописаниеввидекольца，замыкающегосяапокрифическим сонетом，так，чтобыполучиласьнестолькоформакниги，котораясвоейконечностьюпротивнакругообразной природевсегосущего，сколькооднафраза，следующаяпо

ободу，т.е.бесконечная，сначалаказаласьейневоплотимой наплоскойипрямойбумаге，-итемболееона обрадовалась，когдазаметила，чтовсе-такиполучаетсякруг.

［譯文:費(fèi)奧多爾·康斯坦丁諾維奇想把他的傳記設(shè)計(jì)成環(huán)狀，兩端以偽裝的十四行詩連接起來，這樣的作品與其說是一本書，倒不如說是一個(gè)無限循環(huán)的圈形句子，因?yàn)闀怯蓄^有尾的，本質(zhì)上和所有的環(huán)狀不符，開始她(指濟(jì)娜——譯者注)覺得這在平面直角的稿紙上是不可能實(shí)現(xiàn)的，因而當(dāng)她發(fā)現(xiàn)，環(huán)狀還是成形了的時(shí)候，她更感欣悅。］

果然，第四章開始就是一首十四行詩的一部分(Набоков， 2002:391):

Увы!Чтобнисказалпотомокпросвещенный，

всетакженаветру，водеждеоживленной，

ксвоимжеИстинасклоняетсяперстам，

сулыбкойженскоюидетскоюзаботой

какбудтовпригоршнерассматриваячто-то，

из-заплечаееневидимоенам.

［譯文:唉!不管文明的后代說什么，

真理依然迎著長風(fēng)，身著活潑的衣衫

俯身掬起一捧，

帶著女子的微笑和稚氣的惦念

查看手中的物品，

身后的我們卻看不見此為何物。］

在這一章結(jié)尾處，是變形的十四行詩的另一部分(同上，475):

Чтоскажетотебедалекийправнуктвой，

тославяпрошлое，тозапросторугая?

Чтожизньтвоябылаужасна?Чтодругая

моглабысчастьембыть?Чтотынеждалдругой?

Чтоподвигтвойнезрясвершался，-трудсухой

впоэзиюдобрапопутнообращая

ибелоечелокандальникавенчая

однойвоздушноюизамкнутойчертой?

［譯文:你后世的子孫如何評(píng)述

是頌揚(yáng)你的一生，還是毫不留情地抨擊?

是說你痛苦的生活?還是它

本可以幸福，而你未能等到?

是說你的功勛沒有白費(fèi)——把枯燥的勞役

變?yōu)槊篮玫脑姼瑁?/p>

給帶著鐐銬的苦役者

高貴的前額上環(huán)繞輕靈封閉的圓環(huán)?］

在內(nèi)容上，這首詩(也可以說是兩首殘缺的十四行詩)也組成了封閉的圓環(huán)，“文明的后代——后世的子孫”遙相呼應(yīng)，這樣，整個(gè)第四章形成一個(gè)圈。

“завтрашниеоблака”(明日的云團(tuán))是小說的卷尾語，和卷首“Облачным，носветлымднем”(一個(gè)多云但明朗的一天)，彼此交織在一起，文本開頭有“Воттакбыпостаринкеначать когда-нибудьтолстуюштуку.”［譯文:＜費(fèi)奧多爾暗想:＞“有朝一日我要如此開始我的一個(gè)大部頭老派小說］，文本結(jié)尾處是:“-инекончаетсястрока.”(句子沒有結(jié)束)，它們也成為圓環(huán)的連接點(diǎn)，這樣，使整部作品形成如費(fèi)奧多爾為車氏傳記設(shè)計(jì)的“一個(gè)無限循環(huán)的句子”。成熟了的作家費(fèi)奧多爾成長到納博科夫的程度，在環(huán)形的接口處，在兩個(gè)文本的聯(lián)結(jié)處，費(fèi)奧多爾成為小說的作者。

但主人公到作者的轉(zhuǎn)換不是沿著圓形(如小說中其他子文本布局的基礎(chǔ))完成的，而是沿著可稱為“莫比烏斯帶”⁽⁸⁾的外緣完成的(參見Давыдов，2004:135～136)。這是納博科夫?qū)ΜF(xiàn)實(shí)主義的超越，文本內(nèi)部空間和外部空間奇妙地連在一起，組成了一個(gè)拓?fù)鋵W(xué)意義上的莫比烏斯帶。在莫比烏斯帶上，外部層面轉(zhuǎn)入內(nèi)部層面。從一個(gè)點(diǎn)，一個(gè)不間斷的線，沿著莫比烏斯帶可以從一個(gè)帶的內(nèi)面轉(zhuǎn)到帶的外面(同上，136):

圖1

主人公費(fèi)奧多爾，沿著這樣的帶推進(jìn)，開始轉(zhuǎn)入表層，即納博科夫的小說中，但讀到結(jié)尾，在小說的結(jié)尾和其第二個(gè)開頭處，費(fèi)奧多爾又出現(xiàn)在表層，即出現(xiàn)在自己小說中，主人公成為作者。

納博科夫在《天賦》的兩處都對(duì)這種莫比烏斯帶型的結(jié)構(gòu)有所暗示:一是費(fèi)奧多爾在經(jīng)歷了愛情之后和濟(jì)娜站在一起，他突然和以往一樣，但比過去更為強(qiáng)烈地感到:“...вэтой стекляннойтьме-странностьжизни，странностьее волшебства，будтонамигоназавернуласьионувиделее необыкновеннуюподкладку.”［譯文:在這一玻璃籠罩下的黑暗里，體現(xiàn)出生活的奇妙性，體現(xiàn)出生活魔法的奇妙，仿佛在一瞬間，它被撩起，他看見了其獨(dú)特的襯里。］

二是他參加完亞·車爾尼雪夫斯基的葬禮后，他覺得，紛亂的思緒編織成一塊織品，如同“...!нечтоиное，как изнанкавеликолепнойткани，спостепеннымростоми оживлениемневидимыхемуобразовнаеелицевой стороне.”［譯文:一塊華美織物的反面，其正面他看不見的活躍情景正不斷增長。］

納博科夫的作品很多都是環(huán)形結(jié)構(gòu)，他對(duì)這種結(jié)構(gòu)的偏愛反映出他的文學(xué)觀，雖然他宣稱:“風(fēng)格和結(jié)構(gòu)是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的費(fèi)話?！钡高^結(jié)構(gòu)的分析，作者的文學(xué)觀和思索的痕跡依稀可辨。比如，納氏對(duì)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí):“那就是，他把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作一個(gè)具有多重層面的結(jié)構(gòu)，不同層面彼此之間都是同質(zhì)的關(guān)系，它們就像螺旋線一樣首尾相連?！?阿格諾索夫，2004:442)他在采訪中曾說(參見納博科夫，1998:12)，一株百合的真實(shí)性在常人、自然研究者和百合專家個(gè)人的眼中是各不相同的，是離真實(shí)越來越近的關(guān)系，但人們離現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)都不夠近，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是認(rèn)識(shí)步驟、水平的無限延伸，永無止境。這種把可見現(xiàn)實(shí)和精神現(xiàn)實(shí)截然分開的二元論世界觀，建構(gòu)起象征派的彼岸理念。

四、人物形象

洛特曼認(rèn)為，每一個(gè)人都可被視為他所處的文化符號(hào)域內(nèi)的一個(gè)符號(hào)個(gè)性?！短熨x》的主人公，剛起步的詩人費(fèi)奧多爾作為多元文化符號(hào)域相互作用下孕育的一個(gè)獨(dú)特的文化符號(hào)個(gè)性，沿著一個(gè)個(gè)環(huán)形的螺旋逐步上升，最終成長為真正的作家。小說的主人公成為這部小說的作者，人物費(fèi)奧多爾變成納博科夫其人。費(fèi)奧多爾是納博科夫筆下的英雄，成功地克服了藝術(shù)和生活之間的邊界，從里面即從小說的頁碼中，轉(zhuǎn)入正面，等同了扉頁印的作者。費(fèi)奧多爾走過的路，是一個(gè)過程合理的結(jié)束，其中詩人的創(chuàng)作意識(shí)逐步形成和成熟起來。

費(fèi)奧多爾作為一個(gè)在俄國生活了二十余年的俄羅斯人，在他身上體現(xiàn)出俄羅斯的民族精神:面對(duì)困境能夠樂觀對(duì)待。他居無定所(女房東因?yàn)橛辛烁玫倪x擇，就逼迫他搬家)，靠教授外語、翻譯維持生計(jì)。雖然在文字上并無一句直接的表白，但透過細(xì)節(jié)的描寫，作者簡要勾勒出了流亡者的艱辛生活。費(fèi)奧多爾在食品店里只買了四塊餡餅，因?yàn)橘I不起第五塊了。他沒錢搭電車，只能步行回家。他的鞋子壞到鞋匠已經(jīng)無法修補(bǔ)的地步，才考慮買新的。在買鞋時(shí)，讀者又看到他那只穿著打上丑陋補(bǔ)丁的襪子的腳。他母親來柏林看望他時(shí)，給他縫補(bǔ)那些可憐的衣衫，給他留下一點(diǎn)錢，他才能得到國立圖書館的借書證。是濟(jì)娜給他200馬克救了急，他才得以還清欠房東的債務(wù)。但即使這樣，他依然沒有退縮，樂觀面對(duì)生活的挑戰(zhàn)，對(duì)未來充滿信心。他熱愛文學(xué)，總是沉浸在讀書和創(chuàng)作之中。在第五章，費(fèi)奧多爾裸身躺在格魯涅瓦爾德森林里，盡情享受大自然的愛撫:(Набоков，2002:508)

Солнценавалилось.Солнцесплошьлизаломеня большим，гладкимязыком.Япостепенночувствовал，чтостановлюсьраскаленно-прозрачным，наливаюсьпламенем исуществую，толькопосколькусуществуетоно.Как сочинениепереводитсянаэкзотическоенаречие，ябыл переведеннасолнце.Тощий，зябкий，зимнийФедор Годунов-Чердынцевбылтеперьотменятакжеотдален，какеслибыясослалеговЯкутскуюобласть.Тотбыл бледнымснимкомсменя，аэтот，летний，былего бронзовым，преувеличеннымподобием.

［譯文:太陽在下沉。它不斷地用那光滑的大舌頭吻著我。我漸漸覺得自己變得熾熱通透，火焰在我周身燃燒，僅僅因?yàn)樗嬖谥?，我才存在。如同作品被譯為異國情調(diào)的語言，我被變?yōu)樘?。瘦弱的、怕冷的、冬日的費(fèi)奧多爾·戈杜諾夫-切爾登采夫離我如此遙遠(yuǎn)，仿佛我把他發(fā)配到雅庫特州一樣。那只是我的一幅蒼白的照片，而這個(gè)夏日的人，仿佛是他放大的青銅品。］

從這段描寫中，我們可以看出費(fèi)奧多爾對(duì)自己的創(chuàng)作才能充滿信心，不禁使讀者想起普希金——俄羅斯詩歌的太陽。在經(jīng)過假想中和孔切耶夫充滿靈感的對(duì)話后，費(fèi)奧多爾裸身自信地走在柏林的大街上，要向世界充分顯示自己的天賦。

小說的結(jié)尾，充滿了樂觀向上的俄羅斯民族精神，主人公的父親得以復(fù)活，雖然只是在夢中，費(fèi)奧多爾的天賦得到孔切耶夫的確認(rèn)，主人公的愛情也到了收獲的季節(jié)。

費(fèi)奧多爾是俄羅斯知識(shí)分子的一個(gè)代表。作為一個(gè)真正的藝術(shù)家，他敏銳地感受到大自然渾然天成的美，感受到大自然詩境的“第一性”。蝴蝶在小說的字里行間飛舞:并不僅僅是因?yàn)樽髡呖釔劾ハx學(xué)。蝴蝶是大自然巧奪天工的創(chuàng)造，其完美形式是非人工雕琢的世界絕對(duì)和諧的符號(hào)。給父親創(chuàng)作的未完結(jié)的傳記——不僅講述了一位著名的旅行家，而且主人公和他同伴的身影也逐漸融入山間的景色中，消失在森林或者河邊。費(fèi)奧多爾沿著父親和普希金的足跡，成為在世界觀、藝術(shù)觀上和車氏截然對(duì)立的另一陣營中的俄羅斯知識(shí)分子的代表。當(dāng)然，藝術(shù)一刻也不會(huì)被忘卻，“第一性”和“第二性”世界在費(fèi)奧多爾的認(rèn)知中，緊緊交織在一起，他不想知道它們之間的區(qū)別。在和大自然的完全融合中，主人公感到自己是“世界的一個(gè)活生生的細(xì)胞”。換言之，藝術(shù)，捕捉大自然的節(jié)奏等，可以給被毀滅的世界秩序恢復(fù)和諧，使混亂歸于秩序。

費(fèi)奧多爾貧窮又孤獨(dú)，他永遠(yuǎn)無法強(qiáng)迫自己與他人交往，一般是和群體隔絕開的，他第一次搬家，就是因?yàn)楣⒗锇徇M(jìn)來了一些他認(rèn)識(shí)的人，他們常來找他聊天，他覺得和別人之間的墻壁已經(jīng)坍塌，他無法和別人隔絕。他高傲，鄙視生活中的庸俗性，雅沙自殺后，車爾尼雪夫斯基夫人經(jīng)常因思念兒子哭泣，費(fèi)奧多爾對(duì)此甚為不屑;從對(duì)曉戈列夫夫婦生動(dòng)的描寫中，更證實(shí)了費(fèi)奧多爾對(duì)生活中庸俗性的鞭笞。

費(fèi)奧多爾受到了西歐文化的浸染。在和孔切耶夫進(jìn)行第二場想象中的對(duì)話中，孔切耶夫說:

Мнененравитсяввасмногое，-петербургскийстиль，галльскаязакваска，вашенеовольтерианствоислабостьк Флоберу，-именяпростооскорбляетваша，простите，похабно-спортивнаянагота.(Набоков，2002:516)

［譯文:你身上有很多我不喜歡的東西——諸如，彼得堡的風(fēng)格、高盧人的品性、新伏爾泰哲學(xué)和對(duì)福樓拜的癖好。恕我直言，你為了運(yùn)動(dòng)，這樣裸著身子真是下流。］

因此，從主人公的形象中，我們可以看出多元文化符號(hào)域的投影。作者以西歐(德國)文化符號(hào)域?yàn)樾≌f故事背景，其間卻凸顯俄羅斯文化符號(hào)域的核心精神。我們完全可以做出這樣的假設(shè)，沒有西歐流亡生活帶來的思考，就不會(huì)凸顯費(fèi)奧多爾對(duì)故園這一失去的天堂的熱愛，這樣的形象就不可能出現(xiàn)在俄羅斯文化符號(hào)域內(nèi)部。

五、藝術(shù)手法

有許多學(xué)者對(duì)納博科夫早期的俄語小說包括《天賦》的元小說性做出了分析，如葉羅菲耶夫、利波維茨基。元小說成為納氏的詩學(xué)特征⁽⁹⁾，因此，揭穿、戲仿、移位等手法成為納氏俄語小說的特點(diǎn)，鄧?yán)砻髟诓┦空撐闹袑?duì)此有較為詳實(shí)的論述(78～86)。限于篇幅，我們僅以回憶這一藝術(shù)方式為例，透視一下《天賦》如何體現(xiàn)多元文化符號(hào)域的復(fù)雜投影。

《天賦》給讀者帶來的審美狂喜，并不是源于情節(jié)，而是源自“回憶”的方式。在給由英文版譯出的《天賦》(朱建迅、王駿譯，2004年譯林出版社)做的代譯序中，吳翔說:“納博科夫用一種‘巴洛克風(fēng)格’的敘事巫術(shù)，以費(fèi)奧多爾的回憶為中心，整個(gè)文本不斷變幻視角和敘述模式?！币粋€(gè)是常規(guī)的“外部視角”，即作者的敘述，另一個(gè)是潛在的“內(nèi)部視角”，即主人公費(fèi)奧多爾的視角，而且在整個(gè)文本中，這兩個(gè)敘述視角不斷變化，尤其以后者為主，這種變化體現(xiàn)在人稱代詞“我”和“他”的轉(zhuǎn)換中。

喜歡回憶是俄羅斯人重要的民族特性之一。契訶夫在中篇小說《草原》中曾經(jīng)說過:“俄羅斯人喜歡回憶，但是不喜歡生活?！币簿褪钦f，俄羅斯人不喜歡眼下的生活，只生活在過去和未來之中!利哈喬夫院士認(rèn)為:“這是俄羅斯人最重要的民族特點(diǎn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)的界限?！?利哈喬夫，2003:38～39)

正值19歲的韶華，納博科夫去國流亡，從此鄉(xiāng)愁這個(gè)“精神錯(cuò)亂的伙伴”(納博科夫語)伴隨了他的一生。此后他再也沒有在哪個(gè)地方真正安過家，因?yàn)椤皼]有童年生活的那種環(huán)境，任何地方都不令我滿意。我連記憶里的東西都拼湊不確切——干嗎還求那無望的近似呢?”(納博科夫，1998:30)遠(yuǎn)離祖國既產(chǎn)生了實(shí)際生存上的漂泊感，又產(chǎn)生了文化心理上的漂泊感，雙重的不安與騷動(dòng)在加劇政治偏見的同時(shí)更觸發(fā)了流亡者對(duì)生于斯長于斯的故土的思念，祖國在他們用追憶與想象建構(gòu)的情感世界中是一成不變的對(duì)象。

費(fèi)奧多爾滿懷對(duì)故鄉(xiāng)俄羅斯的眷念。在第一章接近結(jié)尾的部分，有這樣一首詩(Набоков，2002:242):

Благодарютебя，отчизна，

зазлуюдальблагодарю!

Тобоюполн，тобойнепризнан，

ясамссобоюговорю.

Ивразговорекаждойночи

самадушанеразберет，

моельбезумиебормочет，

твоялимузыкарастет...-

［譯文:謝謝你，我的祖國，

為了你殘忍的遙遠(yuǎn)!

醉心于你，不被你承認(rèn)，

我自言自語地說起你。

在每個(gè)深夜的自語中，

我的心還未明白，

是我的癲狂在喃喃自語呢，

還是你的音樂在增強(qiáng)……］

雖然不被祖國認(rèn)可，可對(duì)故鄉(xiāng)的愛依然永存心底:

Ондавнохотелкак-нибудьвыразить，чточувство Россииунеговногах，чтоонмогбыпяткамиощупатьи узнатьеевсю，какслепойладонями.(Набоков，2002:249)

［譯文:他一直想以某種方式表達(dá)，他對(duì)俄羅斯的感情蘊(yùn)藏在他的雙腳中，他可以用腳趾來觸摸和感知它的整體，正如盲人用手掌一樣。］

此處俄羅斯仿佛一個(gè)活生生的事物，費(fèi)奧多爾甚至從身體上感受到和祖國的分離。他要讓故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)留在自己的血液中，方式只能是在記憶中重建天堂:

Неследуетлиразнавсегдаотказатьсяотвсякойтоски породине，отвсякойродины，крометой，котораясо мной，вомне，пристала，каксереброморскогопескак кожеподошв，живетвглазах，вкрови，придаетглубину идальзаднемупланукаждойжизненнойнадежды?Когданибудь，оторвавшисьотписания，япосмотрювокнои увижурусскуюосень.(Набоков，2002:356)

［譯文:難道不該永遠(yuǎn)放棄對(duì)故鄉(xiāng)的思念，讓它留在我心底，宛若海邊的銀沙緊緊粘在我的腳板，生活在我的眼睛里，血液中，給每一個(gè)生活希望的后景以深度和遠(yuǎn)度?何時(shí)當(dāng)我不再寫作，眺望窗外，我將看到一個(gè)俄羅斯的秋天。］

故鄉(xiāng)已非往昔的天堂，天堂只能在回憶中重建，這是費(fèi)奧多爾無奈的心聲，也是納博科夫創(chuàng)作的寫照。在流亡生涯的不斷的失落中，費(fèi)奧多爾在記憶中再現(xiàn)親人的形象。他回憶起父親的教誨，讀著父親的作品，試圖用眼睛看清父親的世界，思索父親個(gè)人的秘密，他似乎成為父親的靈魂再生，以此來補(bǔ)償父親肉體上的死亡。因此，他從彼岸性中獲得命運(yùn)的饋贈(zèng)，以奇怪的夢使父親復(fù)活。在這種父親創(chuàng)作精神上的靈魂再生中，費(fèi)奧多爾以這種惟一的方式在遭放逐的命運(yùn)中保留住俄羅斯的文化之根。這樣，俄羅斯存在于他豐富的記憶里，存在于他所讀過的書籍中(他曾自豪地說，在柏林呆了兩年，他沒有讀過一本德文雜志，而在這兩年中普希金的詩歌則常?；厥幵谒亩?，存在于他創(chuàng)作個(gè)性的倉庫里，因?yàn)槎砹_斯(與父親一樣)和他永遠(yuǎn)在一起，比遙不可及的地理空間更為現(xiàn)實(shí)。如果說老戈杜諾夫-切爾登采夫毫無畏懼地在中亞旅行，并且在科學(xué)著作中對(duì)之描繪，豐富了俄羅斯科學(xué)的話，那他的兒子同樣是在自己想象中的俄羅斯毫無懼色地旅行，考察她的文化記憶，書寫關(guān)于她的詩歌、散文，同樣是豐富了俄羅斯文學(xué)。

費(fèi)奧多爾的回憶方式明顯受到了歐洲現(xiàn)代主義的影響，尤其是普魯斯特《追憶似水年華》中“意識(shí)流”手法的影響。普魯斯特以追憶的手段，借助超越時(shí)空概念的潛在意識(shí)，不時(shí)交叉地重現(xiàn)已經(jīng)逝去的歲月，從中抒發(fā)對(duì)故人、對(duì)往事的無限懷念和難以排遣的惆悵。“他認(rèn)為人的真正的生命是回憶中的生活，或者說，人的生活只有在回憶中方形成‘真實(shí)的生活’，回憶中的生活比當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)生活更為現(xiàn)實(shí)?！蹲窇浰扑耆A》整部小說就是建筑在回憶是人生的菁華這個(gè)概念之上的?！?普魯斯特，2001:［代序］2)《天賦》中突出的也是主人公的回憶，而不是情節(jié)。費(fèi)奧多爾的回憶隨時(shí)可以離開現(xiàn)實(shí)中的柏林，飄向遙遠(yuǎn)的北方、往昔的童年。

普魯斯特一貫通過自己的感受來表現(xiàn)客觀世界。他認(rèn)為對(duì)絕對(duì)客觀世界的研究是科學(xué)家該做的工作，文學(xué)家只能老老實(shí)實(shí)反映他自己感受到的事物，這是最真實(shí)的表現(xiàn)方式。

普魯斯特對(duì)于時(shí)間的概念深受柏格森哲學(xué)觀的影響。所謂時(shí)間，實(shí)際上是指生命延續(xù)?！把永m(xù)”一詞是柏格森哲學(xué)的重要術(shù)語，所謂生命，就是延續(xù)與記憶。如果沒有記憶，思想中就沒有“昔”的概念，沒有“昔”，就無所謂“今”，沒有二者的結(jié)合，就沒有延續(xù)的概念，也就沒有生命。因此，普魯斯特把今昔這兩個(gè)概念融合起來，在作品中形成特殊的回憶方式。一杯泡著“瑪特萊娜”甜點(diǎn)的熱茶，引起他對(duì)往昔的無盡回憶。

費(fèi)奧多爾的回憶往往也是和現(xiàn)實(shí)交織在一起，現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)微小的細(xì)節(jié)，就引起主人公長久的思緒。這種回憶連接起過去、現(xiàn)在和未來，納博科夫的現(xiàn)實(shí)是文學(xué)中的幻想，不是一般意義上的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)費(fèi)奧多爾和母親闊別三年，再度相逢在柏林時(shí)，往昔之光遮蔽了今日之光，于是一切都如同三年前的柏林，如同某時(shí)的俄羅斯，如同過去和將來。這表明一切都是重現(xiàn)，生活成為一種永恒的循環(huán)。

這種回憶又不斷變幻視角和敘述模式。在小說的開頭，是以費(fèi)奧多爾的視角來進(jìn)行敘事的，用的人稱代詞“我”:

Тутжепереддомом(вкоторомясамбудужить)，явновыйдянавстречусвоеймебели(ауменявчемодане большечерновивов，чембелья)，стоялидвеособы. (Набоков，2002:191)

［譯文:在房子(我也將住在這里)的前面站著兩個(gè)人，顯然是出來接收自己的家具的(而我的箱子里，文稿多于衣物)。］

而在第二段中，馬上就換成了“他”:

Воттакбыпостаринкеначатькогда-нибудьтолстую штуку，-подумалосьмелькомсбеспечнойиронией! совершенно，впрочем，излишнею，потомучтокто-то внутринего，занего，помимонего，всеэтоужепринял，записалиприпрятал.(Набоков，2002:192)

［譯文:“有朝一日，”他暗想，“我要用這樣的情景作為開頭，來創(chuàng)作一部厚厚的老式小說”。這個(gè)念頭一閃而過，他心中對(duì)此生出一絲諷意——不過這完全是多余的，因?yàn)樗麅?nèi)心深處那個(gè)贊同他、又不顧他的人已經(jīng)接收了這一切，把它們一一記錄并隱匿了起來。］

在整部作品中，這種無常的變幻比比皆是，有時(shí)甚至使粗心的讀者不知談的是誰，只能重讀，細(xì)心揣摩。

顯然，納博科夫在技巧上和現(xiàn)代主義流派一脈相承。正如大衛(wèi)·蘭普頓所說:

這個(gè)世紀(jì)頭三十年偉大的現(xiàn)代主義小說的實(shí)驗(yàn)性，它對(duì)意識(shí)、回憶、夢幻的濃厚興趣，它對(duì)開放式和懸而未決的結(jié)尾的偏好，它在統(tǒng)一的敘事變得不很重要時(shí)對(duì)新的美學(xué)秩序和方式的強(qiáng)調(diào)，它對(duì)多種敘事技巧的把玩和對(duì)時(shí)間的復(fù)雜處理，都是在建構(gòu)一種傳統(tǒng)，納博科夫繼承了這一切并加以拓展。(轉(zhuǎn)引自劉佳林，2001:65)

的確，在這種藝術(shù)手法上，我們可以發(fā)現(xiàn)多元文化符號(hào)域的復(fù)雜投影。而且，正是這種復(fù)雜的對(duì)話，使文本的意義增生，彰顯出納博科夫藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性。

六、作者形象——多元文化符號(hào)域鑄就的“獨(dú)特彩色紋理”

為了把握文本思想與藝術(shù)的精髓，為了找尋文本背后文化符號(hào)域的影響，必須到文本內(nèi)部找出統(tǒng)領(lǐng)全局的綱，綱舉則目張。文本的主體即審美活動(dòng)的主體因而進(jìn)入我們的研究視野。白春仁教授在給《俄羅斯文學(xué)修辭特色研究》一書所作的序中指出:“分析表明，對(duì)富有理性自覺和獨(dú)創(chuàng)精神的作家來說，他們作品的核心，不是風(fēng)格，不是主題，不是主人公，而是作者潛移默化的存在，換言之是化解于作品，體現(xiàn)于文本中的作者。它的學(xué)名便設(shè)定為‘作者形象’。”維諾格拉多夫的“作者形象”說為我們把握文本背后的主體提供了理論基礎(chǔ):

文學(xué)作品從來總是要透露出作者形象的信息。從字里行間，從描寫手法，能感受到他的面貌。這并非是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，生活當(dāng)中那個(gè)托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理的面目。這是作家的一種獨(dú)特的“演員”臉譜。任何一個(gè)個(gè)性鮮明的作家，他的作者形象都會(huì)有與眾不同的樣子。(轉(zhuǎn)引自白春仁，1993:250)

也就是說，作者的評(píng)價(jià)態(tài)度、作者的情致升華為作者形象，因?yàn)樽髡叩氖澜缬^、他的社會(huì)思想、人生閱歷必然反映在他的作品中。在《文學(xué)講稿》中納博科夫曾經(jīng)引用福樓拜的觀點(diǎn)說:“作者在書中應(yīng)該像上帝在他的世界里一樣，既無處可尋又無處不在，既看不見又處處可見?！?納博科夫，2005:86)

《天賦》中的回憶是“自傳”與“虛構(gòu)”的結(jié)合。費(fèi)奧多爾是納博科夫筆下虛構(gòu)的人物，但他身上有著納博科夫的影子。因此，透過前面對(duì)《天賦》的主題、結(jié)構(gòu)和人物形象的分析，我們隱約感受到納博科夫完整的個(gè)性，尤其是他的人生閱歷作為小說的背景浸透整部作品。

和費(fèi)奧多爾一樣，納博科夫也是一位流亡作家，俄羅斯、歐洲(后來還有美國)文化符號(hào)域和多種符號(hào)語言在他身上留下了斑駁陸離的光影，使他成為多元文化融合的典型代表。

納博科夫雖然從19歲離開故土，再未回去過，但終其一生，俄羅斯文化在他身上的烙印卻深深地刻進(jìn)他的心靈:“……我需要的俄國的一切我都帶著了:文學(xué)、語言和我自己在俄國度過的童年。”(納博科夫，1998:11)故土于他，如同多彩的童年之夢，宛若永恒時(shí)光背后的天堂，是他一生永遠(yuǎn)的追尋。曾有人問納博科夫?yàn)楹卧谕砟赀x擇瑞士的蒙特勒居住，他感慨萬千:“對(duì)一名俄羅斯作家來說，居住在這一地區(qū)很合適——托爾斯泰青年時(shí)代來過這里，陀思妥耶夫斯基和契訶夫訪問過這里，果戈理在這附近開始寫他的《死魂靈》?！?轉(zhuǎn)引自梅紹武，1987［5］:71)

納博科夫的創(chuàng)作深深地打上了白銀時(shí)代(1890～1903)俄國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)的烙印?！岸韲F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)尤其是伊·布寧的美學(xué)追求和創(chuàng)作實(shí)踐、俄國象征派對(duì)彼岸的審美向往，建設(shè)人間天國的美學(xué)追求和踐行象征主義理念的藝術(shù)實(shí)踐、阿克梅派對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的密切關(guān)注，對(duì)語言詩性的質(zhì)感，對(duì)藝術(shù)本身的關(guān)注等，都在弗·納博科夫的作品中留下了深深的印記。”(張冰，2005:116)

流亡者的身份成為納氏創(chuàng)作的原動(dòng)力，流亡者有著強(qiáng)烈的身份歸屬感和異化感，他們不被本土文化認(rèn)同和接納，同時(shí)從本能上抵制本土文化對(duì)他們的壓制。因此，費(fèi)奧多爾雖然生活在柏林，卻不看德文書。納博科夫也是一樣，為了保留俄羅斯文化之根，在西歐生活期間，他自覺關(guān)閉了英語和法語之門，驕傲地用俄文寫作。流亡經(jīng)歷在很大程度上影響了他的創(chuàng)作，人生的無常感是他小說創(chuàng)作的基調(diào)，在異質(zhì)文化中的生存體驗(yàn)也成為他反復(fù)書寫的重要主題。

費(fèi)奧多爾從小受到良好的教育，熟練地掌握英語、法語和德語。他以教授法語和英語謀生，還受邀進(jìn)行俄語和德語之間的翻譯(雖然被他拒絕)。納博科夫更是成功地在雙語之間得心應(yīng)手不斷轉(zhuǎn)換的作家。在采訪者問他自認(rèn)哪種語言講得最漂亮?xí)r，他回答:“我的腦子說英語，我的心說俄語，我的耳朵聽法語。”(納博科夫，1998:54)美國加州大學(xué)伯克利分校教授塞爾加·瑪?shù)倨嬲J(rèn)為:“他這人乃是承載著兩種(甚或更多)文化的雙語現(xiàn)象，他這人成功地將兩種文化融合在一起，因而也飲譽(yù)于兩種文化之中?！谖膶W(xué)界面上的僑居是擁有其獨(dú)具的優(yōu)勢的。它賦予作家以嶄新的視界——用形式學(xué)派文論的術(shù)語來講，便是一種‘奇特化’的視界——去看世界。那種互映互射的效果正由此而得以生成，在納博科夫身上，這種情形就意味著在俄語與俄羅斯文化之上去鑄烙英語與美國現(xiàn)實(shí)的印跡?！?轉(zhuǎn)引自周啟超，2003［4］:76)

納博科夫在采訪中說:“……我視自己為俄羅斯長大的美國作家，在英國受的教育，深受西歐文化的影響。我自己清楚這種混合。不過，即便是最晶瑩剔透的李子布丁也很難一樣一樣找出自己的配料，尤其是微弱的火還在它周圍燃燒時(shí)?！?納博科夫，1998:186)

納博科夫從小就受到英國文化的陶冶和熏陶，兒時(shí)先后有過兩個(gè)英國保姆、一個(gè)瑞士管家和一個(gè)法國家庭教師，同時(shí)具有英語和法語的環(huán)境，他學(xué)習(xí)閱讀英語還在能閱讀俄語之前。

《天賦》中多次出現(xiàn)蝴蝶和象棋，這些都是費(fèi)奧多爾的喜好。而納博科夫認(rèn)為捕捉蝴蝶和寫作是自己最大的樂趣，他不僅是一位作家，而且還是蝶類學(xué)家，這兩種看似毫無關(guān)聯(lián)的身份在他身上得到完美的統(tǒng)一，跨文化、跨學(xué)科的身份鑄就了他“獨(dú)特的彩色紋理”，他用藝術(shù)思維看待科學(xué)，用科學(xué)思維審視藝術(shù)，科學(xué)家縝密超然的觀察方式給他的小說創(chuàng)作帶來很大影響。他承認(rèn)，蝴蝶衛(wèi)星的確撞擊著他的小說星球。他曾說過:“我認(rèn)為一件藝術(shù)品中存在著兩種東西的融合:詩的激情和純科學(xué)的精確。”(納博科夫，1998:12)他對(duì)象棋的熱愛極大地影響著他的藝術(shù)趣味，在《天賦》中，正是一期蘇維埃棋類雜志《8×8》，使主人公費(fèi)奧多爾萌發(fā)了創(chuàng)作車爾尼雪夫斯基傳記的想法。費(fèi)奧多爾在回憶他和濟(jì)娜相識(shí)的過程時(shí)，命運(yùn)的安排也像一個(gè)精巧的棋局。

和熱愛文學(xué)的費(fèi)奧多爾一樣，納博科夫從小就讀過很多文學(xué)名著，他喜愛的作家有:斯特恩(1713～1768)、福樓拜(1821～1880)、霍桑(1804～1864)、愛默生(1803～1882)、愛倫·坡(1809～1849)、麥爾維爾(1819～1891)、阿蘭·羅伯-格里耶(1921～)和赫爾博斯等作家。他欣賞的作品有喬伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《變形記》、別雷的《彼得堡》、普魯斯特的《追憶似水年華》、福樓拜的《包法利夫人》等。這些作家和作品都給他的文學(xué)創(chuàng)作帶來深遠(yuǎn)的影響。

從費(fèi)奧多爾的創(chuàng)作手法中，我們可以看出納博科夫的文學(xué)觀?！短熨x》是細(xì)節(jié)的藝術(shù)，其中有很多具體的細(xì)節(jié)，只有仔細(xì)重讀后，才能體會(huì)作者的苦心。納博科夫很推崇文本中的細(xì)節(jié)，“他的藝術(shù)光鏡上‘具有魔力的晶面’，確保對(duì)細(xì)節(jié)的觀察是多棱的，亦即是經(jīng)過了多次折射的落入人物視野的，既有他自己覺得重要的事物，也有他的眼睛不經(jīng)意地滑過，但在作家的藝術(shù)布局中決定著人物命運(yùn)、構(gòu)成全書思想主旨的東西”。(阿格諾索夫主編，2001:372)在文學(xué)課上，納博科夫講解卡夫卡的《變形記》時(shí)，要求學(xué)生得知道主人公到底變成了一只什么樣的蟲子(這是只拱頂甲殼蟲，而不是拙劣譯者譯成的扁平蟑螂)。他認(rèn)為，要理解《安娜·卡列尼娜》就得知道一百多年前俄國火車車廂的格局。他非常強(qiáng)調(diào)具體細(xì)節(jié)，這就如同他在顯微鏡下觀察蝴蝶的每一個(gè)器官一樣。這種藝術(shù)觀來自阿克梅派，“而納博科夫所取自阿克梅派的，是注意感性細(xì)節(jié)和知覺的敏銳。在俄國文學(xué)史上，人們一般把以上這兩派(指象征派和阿克梅派——筆者注)截然分開，以為他們之間的對(duì)立如水火不容，但納博科夫‘卻是調(diào)和這兩個(gè)文學(xué)潮流固有特征的絕無僅有的范例’?！?張冰，2005: 120)

費(fèi)奧多爾生活的重心就是文學(xué)創(chuàng)作，向世人自豪地展示自己的文學(xué)天賦。納博科夫同樣酷愛創(chuàng)作，對(duì)他來說創(chuàng)作也許比生活本身更為可貴，這一點(diǎn)在他所有的小說中都得到隱喻性的體現(xiàn)，《天賦》體現(xiàn)得最為鮮明。用他自己的話說，這部小說的女主人公“不是濟(jì)娜，而是整個(gè)俄羅斯文學(xué)”。

在費(fèi)奧多爾的心目中，普希金是精神之父。而納博科夫一貫的特點(diǎn)也是借鑒傳統(tǒng)，首先是“追隨”普希金。在所有的創(chuàng)作中，他發(fā)展著為俄羅斯意識(shí)和文化所特有的“普希金神話”。納博科夫(甚至在其英文小說中)始終如一可說是俄羅斯古典文學(xué)最正統(tǒng)的繼承者。與此同時(shí)，他奇特的回憶方式，他的諷刺揶揄、戲仿等藝術(shù)手法，又使他成為俄羅斯后現(xiàn)代主義的開拓者之一。

在分析《天賦》的主題時(shí)，我們已經(jīng)提及這是關(guān)于俄羅斯歷史命運(yùn)的作品，主人公對(duì)故鄉(xiāng)俄羅斯充滿懷念。即使納博科夫在美國達(dá)到了文學(xué)事業(yè)的高峰，但他的美國身份依然慰藉不了對(duì)故土俄羅斯的思念。當(dāng)有記者問他為何沒有在任何地方真正安家的想法時(shí)，他說:“我想，主要原因(背景原因)是:沒有童年生活的那種環(huán)境，任何地方都不令我滿意。我連記憶里的東西都拼湊不確切——干嗎還求那無望的近似呢?”(納博科夫，1998: 30)

如同他一生鐘愛的蝴蝶一般，在納氏身上體現(xiàn)的是俄羅斯文化符號(hào)域以及多元文化符號(hào)域互動(dòng)、多種身份的融合后留下的“獨(dú)特彩色紋理”，精巧而斑斕。