尼采寫(xiě)作《悲劇的誕生》時(shí)，德國(guó)剛剛完成統(tǒng)一大業(yè)，開(kāi)始全面向現(xiàn)代化進(jìn)軍，“迅速提高的富裕生活多方面地導(dǎo)致生活的外表化，使人們過(guò)分重視物質(zhì)的東西，產(chǎn)業(yè)、成就、威望和權(quán)力贏得了空前的意義。廣大群眾無(wú)條件地相信理性主義和科學(xué)”。尼采預(yù)感到，西方社會(huì)正孕育著深刻的精神危機(jī)和文化危機(jī)，于是開(kāi)始尋找擺脫這種困境的手段。作為古典語(yǔ)文學(xué)家，并深諳古希臘文化精神的尼采，很自然的把古希臘當(dāng)作傳統(tǒng)精神的家園，而最能代表古希臘精神的，無(wú)疑是傳統(tǒng)悲劇。尼采從“悲劇的誕生”入手，重尋悲劇精神，其用意所在，就是用悲劇精神來(lái)“更新和凈化德國(guó)精神”。

尼采認(rèn)為，既然悲劇是隨著音樂(lè)精神的消失而消亡的，那么悲劇的再生必然只能從音樂(lè)精神中再生。在論述“悲劇的誕生”時(shí)，尼采借用古希臘的兩位神祇——酒神和日神——說(shuō)明了音樂(lè)與其他一切藝術(shù)的迥然不同之處。其他一切藝術(shù)只是現(xiàn)象的摹本，而音樂(lè)卻是意志本身的直接寫(xiě)照，“所以它體現(xiàn)的不是世界的任何物理性質(zhì)，而是其形而上性質(zhì)，不是任何現(xiàn)象而是自在之物”。這一觀念來(lái)自叔本華的“意志與表象”理論，以及作曲家瓦格納的音樂(lè)啟發(fā)。叔本華將世界視為“意志的表象”，而音樂(lè)卻可以直接抵達(dá)世界的“自在的”、“形而上”的存在方式，讓人的心靈直接感觸到世界的最隱秘、最動(dòng)人的靈魂。悲劇誕生自音樂(lè)精神，只有從音樂(lè)精神出發(fā)，才能理解對(duì)于個(gè)體毀滅所生的快感?！皩?duì)于悲劇性所產(chǎn)生的形而上快感，乃是本能的無(wú)意識(shí)的酒神智慧向形象世界的一種移置。悲劇主角，這意志的最高現(xiàn)象，為了我們的快感而遭否定，因?yàn)樗吘怪皇乾F(xiàn)象，他的毀滅絲毫無(wú)損于意志的永恒生命?！边@是我們所熟悉的尼采的審美形而上理論。在尼采眼中，從最早的抒情詩(shī)直到阿提卡悲劇，全盛時(shí)期的希臘音樂(lè)非常之單純，“希臘人永遠(yuǎn)是孩子”。然而這種音樂(lè)精神剛剛達(dá)到高潮，便遭遇理智主義的圍攻而突然中斷了，“不知道他們親手制造和毀壞了一種多么高貴的玩具”。作為一種高貴純潔的藝術(shù)，它還會(huì)從它“神秘的深淵中”升起來(lái)嗎?

音樂(lè)精神能否復(fù)蘇，要看使之夭折的那種反對(duì)力量是否強(qiáng)大?！叭绻f(shuō)古老悲劇被辯證的知識(shí)沖動(dòng)和科學(xué)樂(lè)觀主義沖動(dòng)擠出了它的軌道，那么，從這一事實(shí)可以推知，在理論世界觀與悲劇世界觀之間存在著永恒的斗爭(zhēng)。只有當(dāng)科學(xué)精神被引導(dǎo)到了它的界限，它所自命的普遍有效性被這界限證明業(yè)已破產(chǎn)，然后才能指望悲劇的再生?！痹谀岵煽磥?lái)，悲劇的消亡正是知識(shí)沖動(dòng)和科學(xué)樂(lè)觀主義所導(dǎo)致的后果?！爸灰胍幌脒@匆匆向前趲程的科學(xué)精神的直接后果，我們就立刻宛如親眼看到，神話如何被它毀滅，由于神話的毀滅，詩(shī)如何被逐出理想故土，從此無(wú)家可歸?！痹诶硇晕幕⒖茖W(xué)精神非神秘化、祛魅化的現(xiàn)代世界，神話的缺席事實(shí)上是一個(gè)民族、一種文化、一個(gè)國(guó)家精神源頭和基礎(chǔ)的缺席。尼采將神話的必要性強(qiáng)調(diào)得十分透徹:“沒(méi)有神話，一切文化都會(huì)喪失其健康的天然創(chuàng)造力。唯有一種用神話調(diào)整的視野，才把全部文化運(yùn)動(dòng)規(guī)束為統(tǒng)一體。一切想象力和日神的夢(mèng)幻力，唯有憑借神話，才得免于漫無(wú)邊際的游蕩。神話的形象必是不可察覺(jué)卻又無(wú)處不在的守護(hù)神，年輕的心靈在它的庇護(hù)下成長(zhǎng)，成年的男子用它的象征解說(shuō)自己的生活和斗爭(zhēng)。甚至國(guó)家也承認(rèn)沒(méi)有比神話基礎(chǔ)更有力的不成文法，它擔(dān)保國(guó)家與宗教的聯(lián)系，擔(dān)保國(guó)家從神話觀念中生長(zhǎng)出來(lái)?！蹦岵蓪⑸裨挿Q(chēng)作個(gè)人和集體的“不成文法”，以區(qū)別于現(xiàn)代意義上的契約、私有產(chǎn)權(quán)、民法、憲法和國(guó)際法。與這些“成文法”相比，神話的功能更加牢固，更加基礎(chǔ)，屬于那種生生不息的源頭性的東西。一種文化失去了神話的佑護(hù)，也就失去了一個(gè)更深、更牢固的合法性基礎(chǔ)，失去了根本的激情和想象力，失去了原創(chuàng)的動(dòng)力。

科學(xué)精神將作為自然至深本質(zhì)原始回響的酒神音樂(lè)變成了現(xiàn)象的模擬肖像，例如模擬一場(chǎng)戰(zhàn)役，一次海洋風(fēng)暴，因此完全剝奪了音樂(lè)創(chuàng)造神話的能力，“把音樂(lè)降為現(xiàn)象的奴隸”。如今殘存的音樂(lè)不是興奮的音樂(lè)，便是回憶的音樂(lè)，也就是說(shuō)，不是刺激疲憊麻木的神經(jīng)的興奮劑，便是音響圖畫(huà)。另一方面，悲劇中的性格描寫(xiě)和心理刻畫(huà)也在不斷增加，這是另一種反對(duì)神話的非酒神精神?！靶愿癫辉賾?yīng)該擴(kuò)展為永恒的典型，相反應(yīng)該通過(guò)人為的細(xì)節(jié)描寫(xiě)和色調(diào)渲染，通過(guò)一切線條纖毫畢露，個(gè)別地起作用，使觀眾一般不再感受到神話，而是感受到高度的逼真和藝術(shù)家的模仿能力。”如今，音樂(lè)的創(chuàng)造精神已從悲劇中消失，悲劇的形而上慰藉作用淪落為悲劇沖突的世俗解決，非酒神精神瘴氣彌漫，并以“希臘的樂(lè)天”的形式出現(xiàn)。

尼采曾以三種人的形象區(qū)分了三種不同文化:“一種人被蘇格拉底式的求知欲束縛住，妄想知識(shí)可以治愈生存的永恒創(chuàng)傷;另一種人被眼前飄展的誘人的藝術(shù)美之幻幕包圍住;第三種人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在現(xiàn)象的旋渦下川流不息，他們借此對(duì)意志隨時(shí)準(zhǔn)備好的更普遍甚至更有力的幻象保持沉默?！碧K格拉底文化亦可稱(chēng)作亞歷山大里亞文化，這種文化正與古希臘人的美好的“素樸”相對(duì)立。另外兩種文化是藝術(shù)文化和悲劇文化，也可以說(shuō)是希臘文化、印度(婆羅門(mén))文化。尼采將這三種文化分為三個(gè)等級(jí)，悲劇文化或曰印度(婆羅門(mén))文化屬于最高等級(jí)，因?yàn)樗猩裨挼挠幼o(hù)，神話使文化保持健康的天然創(chuàng)造力。神話的衰微將帶來(lái)文化的困境，人成為無(wú)家可歸的流浪者。“我們整個(gè)現(xiàn)代世界被困在亞歷山大文化的網(wǎng)中，把具備最高知識(shí)能力、為科學(xué)效勞的理論家視為理想，其原型和始祖便是蘇格拉底?！眮啔v山大是公元前332年由亞歷山大大帝在埃及古城拉庫(kù)提斯的基礎(chǔ)上擴(kuò)建而成，大約在公元前306年，托勒密開(kāi)始統(tǒng)治埃及，并將亞歷山大里亞定為首都，建立了著名的亞歷山大大學(xué)，使其成為希臘文化的中心。此時(shí)的希臘文化以博學(xué)為尚，其突出的代表是理論家:它反對(duì)酒神智慧和藝術(shù)，竭力取消神話;它相信知識(shí)能改造世界，科學(xué)能指導(dǎo)人生，用一種世俗的調(diào)和，來(lái)取代形而上的慰藉。這種人的特征就是不知饜足的“求知欲”，它的現(xiàn)代文化典型就如歌德筆下的浮士德，“他不知饜足地攻克一切學(xué)術(shù)，為了求知欲而獻(xiàn)身魔術(shù)和魔鬼”。這種求知欲具有一定的虛榮心和裝飾性，不知饜足的求知欲使現(xiàn)代人的體內(nèi)裝滿了一大堆無(wú)法消化的知識(shí)的石塊，使現(xiàn)代人混亂的內(nèi)在世界更加混亂;它僅僅是知識(shí)的容器，無(wú)法將內(nèi)在世界與外部世界、生活世界與知識(shí)世界有效融合起來(lái);于是現(xiàn)代人成了一個(gè)過(guò)量歷史知識(shí)的浮躁的、一知半解的參觀者、收藏者。被困在亞歷山大文化之網(wǎng)中的現(xiàn)代人失去了神話的佑護(hù)，也失去了文化自身的創(chuàng)造力，而只能向其他文化尋求滋養(yǎng)，徒勞地模仿一切偉大創(chuàng)造的時(shí)代和天才，徒勞地將全部知識(shí)堆放在自己周?chē)匀〉冒参俊？墒?，他仍然是一個(gè)“永遠(yuǎn)的饑餓者”，一個(gè)心力交瘁的“批評(píng)家”，一個(gè)亞歷山大里亞式人物，一個(gè)“骨子里的圖書(shū)管理員和校對(duì)員”，因?yàn)樗咽チ宋幕偕哪芰Α?/p>

尼采認(rèn)為，隨著音樂(lè)精神的衰落，藝術(shù)在現(xiàn)代已淪落為滿足上流社會(huì)的所謂有教養(yǎng)之士虛假需求的面具，隨之而來(lái)的便是世俗化傾向。尼采一再批評(píng)那種亞歷山大里亞文化，認(rèn)為那是一種“奴隸的樂(lè)天”，它以所謂“人的尊嚴(yán)”、“工作的尊嚴(yán)”之類(lèi)蠱惑人心和鎮(zhèn)定人心的漂亮話否定一種高等文化的存在。奴隸不相信理想的過(guò)去和未來(lái)，不懂得給予過(guò)去和未來(lái)比現(xiàn)在更高的尊重。對(duì)于個(gè)體生命而言，沒(méi)有過(guò)去便意味著沒(méi)有了生命的歷史，沒(méi)有未來(lái)便意味著沒(méi)有了生命的理想，瞬間化的生存使個(gè)體生命失去了統(tǒng)一性，是個(gè)體生命的分裂。這種理性主義的“學(xué)術(shù)迷信”甚至最終驅(qū)除了神話，使一切宗教失去了神話基礎(chǔ)這個(gè)必要前提。

尼采認(rèn)為，要一針見(jiàn)血地說(shuō)明蘇格拉底文化的本質(zhì)，最能體現(xiàn)現(xiàn)代人生存的無(wú)聊和貧乏的，莫過(guò)于歌劇文化。歌劇雖然被看做是一個(gè)藝術(shù)品種，但本質(zhì)上卻包含了一種非藝術(shù)傾向。首先，在歌劇所使用的抒情調(diào)和吟誦調(diào)中，“歌手與其說(shuō)在唱歌，不如說(shuō)在說(shuō)話，他還用半歌唱來(lái)強(qiáng)化詞的感情色彩，通過(guò)這些辦法，他迎合了那些想聽(tīng)清歌詞的聽(tīng)眾”。由于強(qiáng)化了感情色彩，他使詞義變得容易理解，音樂(lè)與歌詞的關(guān)系完全背離了音樂(lè)的酒神本質(zhì)，是完全不自然的，同樣也是與酒神和日神的藝術(shù)沖動(dòng)根本抵觸的，“所以必須推斷吟誦調(diào)的起源是在一切藝術(shù)本能之外”。其次，歌劇產(chǎn)生于完全非審美的需要，是對(duì)牧歌生活的向往，對(duì)原始人的藝術(shù)的、美好的生活方式的信念，尼采稱(chēng)之為“歌劇的牧歌傾向”。這種牧歌傾向源自對(duì)人本身的樂(lè)觀主義的看法，認(rèn)為原始時(shí)代的人類(lèi)既與自然相和諧，又達(dá)到了人類(lèi)的理想，是自然與理想相協(xié)調(diào)的美好生靈，并且是天生的藝術(shù)家，隨時(shí)準(zhǔn)備歌唱，因此在尼采看來(lái)，歌劇完全是理性樂(lè)觀主義精神的產(chǎn)物，是與現(xiàn)代亞歷山大里亞文化建立在同一原則基礎(chǔ)上的。“歌劇是理論家、外行批評(píng)家的產(chǎn)兒，而不是藝術(shù)家的產(chǎn)兒。這乃是全部藝術(shù)史上最可驚的一件事?！币魳?lè)的酒神精神已經(jīng)消失，更多的增加了形式游戲和娛樂(lè)的性質(zhì)，毫無(wú)音樂(lè)素質(zhì)的聽(tīng)眾要求首先必須聽(tīng)懂歌詞，歌詞處于支配地位，“就像主人支配著仆人一樣”。歌劇的產(chǎn)生，就產(chǎn)生于這種“不懂音樂(lè)的粗野的外行之見(jiàn)”，把音樂(lè)、形象和語(yǔ)言一鍋煮。這是一種藝術(shù)上的低能兒，不能領(lǐng)悟音樂(lè)的酒神深度，沒(méi)有能力看見(jiàn)幻象，只好借助語(yǔ)言和形象的幫助。

尼采用音樂(lè)精神來(lái)說(shuō)明悲劇精神的起源，而他的現(xiàn)實(shí)用意卻是用悲劇精神把德國(guó)的現(xiàn)代文化引回到希臘世界，引回到一種能夠超越虛無(wú)主義的對(duì)人的最高價(jià)值的創(chuàng)造性肯定。因此尼采斷言，真正的藝術(shù)精神正在德國(guó)音樂(lè)中重新興起，它與蘇格拉底文化的原始前提毫無(wú)共同之處，“既不能由之說(shuō)明，也不能由之辯護(hù)，反而被這種文化視為洪水猛獸和異端怪物，這就是德國(guó)音樂(lè)，我們主要是指它的從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納的偉大光輝歷程”。同時(shí)，與德國(guó)音樂(lè)出自同一源頭的德國(guó)哲學(xué)也有了新的進(jìn)展，具體說(shuō)就是以康德和叔本華為代表的哲學(xué)，他們以非凡的勇氣和智慧戰(zhàn)勝了隱藏在邏輯本質(zhì)中、作為現(xiàn)代文化之根基的樂(lè)觀主義，標(biāo)志著悲劇認(rèn)識(shí)的重建和悲劇藝術(shù)的復(fù)歸。借此，德國(guó)文化才能重新找到并返回它的神話家園——古代希臘。