二、語(yǔ)言諧謔的智性與官民周旋的詭計(jì)

馮氏賀歲片制造商業(yè)奇跡的同時(shí)，也制造了新意識(shí)形態(tài)神話，即世俗的神話。在這個(gè)“世俗神話”中馮氏電影“明顯的個(gè)人風(fēng)格”或曰“帶點(diǎn)文藝”的特性開始得到彰顯。這首先體現(xiàn)在他的人物設(shè)計(jì)上。

都市“自由者”是馮氏賀歲片主人公的統(tǒng)一身份標(biāo)志。從早年“賀歲三部曲”中的待業(yè)青年、“洋插隊(duì)者”、個(gè)體司機(jī)，到《一聲嘆息》中的編劇、《大腕》中的攝影師、《手機(jī)》中的主持人，或是《天下無(wú)賊》中的賊們，《非誠(chéng)勿擾》中的“海歸”、空姐等等，都是現(xiàn)代都市中“有閑”、“有錢”階層。伴隨中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型所出現(xiàn)的社會(huì)分化，“有閑”和“有錢”的“自由者”人群日益增多，逐漸形成社會(huì)的新階層。這些人沒有固定的“單位”，因而也不受“單位”條令的制約。“自由者”身份消解了傳統(tǒng)的“子承父業(yè)”式的農(nóng)業(yè)性關(guān)系，從而使角色帶有以快樂原則為基調(diào)的“弒父”性，并且沒有任何負(fù)罪感。因此，“自由者”也是一種邊緣化和非體制化的人物。這些人物和角色很容易被涂抹上“反英雄”色彩，因?yàn)樗麄兊纳矸菥蜎Q定了他們無(wú)須完成指令性的工作任務(wù)，無(wú)須正兒八經(jīng)地重塑道德，也少了許多沉重的意識(shí)形態(tài)責(zé)任，更可以用玩世不恭和帶有諷喻性的調(diào)侃來滿足大眾在現(xiàn)實(shí)中的不平之氣。由此可見，討巧的都市“自由者”角色，既能讓大眾備感親切，也能讓馮氏擅長(zhǎng)的京味調(diào)侃和“列那狐”^[60]般的機(jī)智有了承載的實(shí)體。

同時(shí)，我們又發(fā)現(xiàn)馮氏賀歲片中的人物身份在悄然發(fā)生著變化:從上世紀(jì)末為馮小剛獲得“平民導(dǎo)演”雅號(hào)的一般都市平民，到隨后的媒體從業(yè)人員，再到江洋大盜、空姐、海歸“發(fā)明家”等等，都市“自由者”越來越脫離“為稻粱謀”的居家百姓，而是只為尋找“真感情”而糾結(jié)的有錢階層。角色身份從平民向傳奇人物的轉(zhuǎn)換，實(shí)則是強(qiáng)化電影的可窺視性和獵奇性。正如馮小剛自己所說:

使這一品牌增值，一個(gè)最簡(jiǎn)單、最直接、也是惟一可行的方法，就是還能不斷地取得好的票房成績(jī)。要能達(dá)到這個(gè)要求，首先要做到的是電影的編導(dǎo)者要知道電影是干什么用的。電影是為觀眾推開了一扇門，當(dāng)觀眾走進(jìn)去之后，你就要牽著他的腳步把他“催眠”了，而且必須保證他在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)不要中途醒了。你做到了這個(gè)，電影就會(huì)有好的票房。至于是什么風(fēng)格的影片，影片有什么樣的深度，那些其實(shí)都是“催眠術(shù)”。^[61]

因此，人物身份的轉(zhuǎn)換能有效地把觀眾帶進(jìn)感性奇觀，從而達(dá)到馮導(dǎo)所想要的“催眠”效果。事實(shí)上，馮小剛在這里玩了一把偷天換日的把戲，人物角色的轉(zhuǎn)換目的并不是城市平民沒有什么可以挖掘和表現(xiàn)的了，“對(duì)于一個(gè)以顛覆成規(guī)為創(chuàng)作主要傾向的喜劇作者來說，長(zhǎng)期封閉保守而又突然開放的社會(huì)是一個(gè)非常值得開采的富礦”^[62]，但是馮小剛在人物設(shè)計(jì)時(shí)根本不是站在啟蒙或悲天憫人的人文立場(chǎng)，而是出于討巧迎合大眾以獲取商業(yè)利潤(rùn)的最大化為終極目標(biāo)，所以他的“平民化”不是真正為了表現(xiàn)平民大眾的現(xiàn)實(shí)生活，而只是要讓大眾獵奇和歡喜，用虛擬的都市鏡像遮蔽現(xiàn)實(shí)中的種種不公和陰暗，排遣大眾心中的欲望，宣泄胸中的苦悶，最后在“催眠”中圓夢(mèng)。當(dāng)年“新文化運(yùn)動(dòng)”的領(lǐng)袖之一陳獨(dú)秀（1879—1942）在《文學(xué)革命論》中所提出的“三大主義”中的“國(guó)民文學(xué)”的主張，似乎在馮氏電影中實(shí)現(xiàn)了，只是把“啟蒙”改為“迎合”罷了。

馮氏電影的“個(gè)性化”其次體現(xiàn)在京味對(duì)白、幽默調(diào)侃的話語(yǔ)方式上，各種媒體大多盛贊其電影“對(duì)白精彩，發(fā)人深省”^[63]。這一點(diǎn)酷似“新京派小說家”王朔（1958—）的小說語(yǔ)言，“他的人物說起話來真真假假、大大咧咧、扎扎剌剌、山山海海，而又時(shí)有警句妙言，微言小義，入木三厘”^[64]。馮小剛也曾坦言:“我常采用的一種幽默感的手法，實(shí)際上是我向王朔學(xué)的，但我掌握了這種反諷語(yǔ)境的要領(lǐng)，可以舉一反三地發(fā)揮出來。”^[65]馮氏電影對(duì)白中用得最多、最有特色的手法是對(duì)經(jīng)典革命話語(yǔ)和當(dāng)下流行政治術(shù)語(yǔ)的調(diào)侃和戲仿，然而，這種“溫情”的戲仿和王朔“動(dòng)物兇猛”似的調(diào)侃相比，只不過是擦邊球而已。雖然王朔調(diào)侃政治比調(diào)侃文學(xué)和知識(shí)分子謹(jǐn)慎了許多，但他的文本通過隱喻、戲仿、反諷等修辭策略仍然對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行某種程度的消解和顛覆。而馮氏這種僅過嘴皮子癮的調(diào)侃則喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)介入的力度和批判，對(duì)現(xiàn)實(shí)介入“虛晃一槍”之后，更多的是“偷著樂”的逗樂和搞笑，其目的只是用來表示“我是平民我怕誰(shuí)”的姿態(tài)，并以這種姿態(tài)來和大眾套近乎，甚至是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)獻(xiàn)媚——我雖“痞”但我是“良民”。例如《不見不散》中劉元對(duì)李清說的:“……咱們也得因材施教。我也想今天晚上就打沖鋒，明天一早就把蔣介石幾百萬(wàn)軍隊(duì)全部消滅掉，可是不行啊，同志。我們今天大踏步后退，就是為了明天大踏步地前進(jìn)。談戀愛還得先從眉來眼去、拉手、親腦門開始，然后才能那什么呢”；又如《天下無(wú)賊》中的盜賊頭目黎叔戲仿領(lǐng)導(dǎo)講話:“要團(tuán)結(jié)，通過這次實(shí)踐，一來鍛煉隊(duì)伍，二來考察新人……”還有黎叔的設(shè)問式感慨:“21世紀(jì)最珍貴的是什么？”“人才！”“有組織無(wú)紀(jì)律”；再如在《非誠(chéng)勿擾》中秦奮與一臺(tái)籍富二代女相親時(shí)，與之相談甚歡，提及老爹當(dāng)年“大陸淪陷，國(guó)軍撤退到臺(tái)灣”之事時(shí)，秦奮很認(rèn)真很執(zhí)著地糾正:“我們這邊稱為解放?！瘪T氏電影中這種溫文爾雅、溫柔敦厚、蜻蜓點(diǎn)水似的調(diào)侃與油滑隨處可見。

馮小剛深得“段子”的其中三味，并在其喜劇電影中善加運(yùn)用，將語(yǔ)言諧謔的智性發(fā)揮得淋漓盡致，有些就此成為當(dāng)年的大眾流行語(yǔ)。如同每一個(gè)講段子的人一樣，有很多時(shí)候馮小剛用段子進(jìn)行消解和嘲諷的時(shí)候，他無(wú)法置身事外。而他做的卻只是點(diǎn)到為止，既不為立言也不為成事，有時(shí)還往往被自己消解掉。在《大腕》里，馮小剛對(duì)廣告極盡嘲諷之能事，但是在影片結(jié)束的鳴謝名單之上，贊助商的名字（甚至包括在劇中調(diào)侃過的）又赫然在目。當(dāng)下的影片制作者想必?zé)o一能逃出這個(gè)悖論。在這個(gè)影片里，馮小剛把“段子風(fēng)格”做到了極至，甚至不用喜劇沖突貫穿全劇。為了堆砌各種噱頭，戲劇性減弱也在所不惜。這部片子給人的印象就好像一個(gè)特別有幽默想像力的人在興奮地侃——始終圍著一個(gè)點(diǎn)在“侃”。其操作方式是:從觀眾處取得授權(quán)——這種“權(quán)”就是對(duì)“假定”的認(rèn)可——然后在這一假定上疊加自己聯(lián)想到的種種可笑情境，從而顯出荒誕。

美國(guó)當(dāng)代學(xué)者羅伯特·菲利普·考爾克（Robert Phillip Kolker，1956—）在分析新好萊塢影片的制作時(shí)曾指出:“美國(guó)影片……往往支持主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)，但卻把自己表現(xiàn)為直接的現(xiàn)實(shí)，它在給我們娛樂的同時(shí)卻在支持有關(guān)愛情、英雄主義、家庭、階級(jí)結(jié)構(gòu)、性別、歷史的被確認(rèn)的看法?！?sup>[66]考爾克的分析提醒我們，充滿“反諷”的馮氏賀歲片實(shí)則是對(duì)既有價(jià)值取向的強(qiáng)化，而不是所謂的“帶點(diǎn)文藝”味的價(jià)值關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)反省。影片人物劉元、秦奮這些帶點(diǎn)“痞”味的“海歸”，心中裝滿了樸素的愛國(guó)主義情懷，無(wú)疑要比“主旋律”片中空洞的愛國(guó)主義說辭更具親和力和教育意義；他們對(duì)美國(guó)警察的戲弄和對(duì)臺(tái)灣小姐的糾錯(cuò)，調(diào)侃的同時(shí)也不忘維護(hù)民族的尊嚴(yán)，于是觀眾的民族主義情緒便在哈哈大笑中得到了宣泄；一個(gè)盜藝高超、機(jī)智幽默、頗具領(lǐng)導(dǎo)才能的黎叔，最終還是難逃人民警察的法眼，被緝捕歸案，“天下無(wú)賊”的大同理想也終于得以實(shí)現(xiàn)；對(duì)女性的人生定位和價(jià)值期待，馮氏電影仍然停留在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)階段，哪怕是知性和獨(dú)立的女性最終仍需要男性的救助，陳舊的性別意識(shí)與大眾同步。

從首部賀歲片開始，馮氏電影的故事結(jié)尾都回歸到一種主流社會(huì)的價(jià)值取向上，這意味著大眾文化不能與國(guó)家主導(dǎo)文化作對(duì)，也意味著種種技術(shù)性的處理在轉(zhuǎn)換成迎合主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的策略時(shí)，必須做得自然、含蓄、落落大方和天衣無(wú)縫，從而給人一種親民而不媚上的錯(cuò)覺。雖然從善意的角度看，馮小剛這樣做是被巨大的“生存成本”^[67]被逼無(wú)奈，但是在與主導(dǎo)文化的合作中，馮小剛不僅獲得豐厚的商業(yè)回報(bào)，而且為自己積累了“安全生產(chǎn)”的文化資本?！坝虾舷隆?sup>[68]的訴求是馮氏賀歲片穩(wěn)中求勝的又一秘密武器。

最后，馮氏賀歲片的“個(gè)人風(fēng)格”鮮明地體現(xiàn)在通俗的故事框架中滲透著一種“藝術(shù)情結(jié)”。賀歲片光有人物的機(jī)智俏皮、段子化的逗嘴耍貧和笑料，時(shí)間一久，觀眾難免會(huì)“審美疲勞”，要想繼續(xù)保持不敗的票房神話，在生產(chǎn)笑的“配方”中還必須加上帶點(diǎn)“人文性”的“文藝味”，用來提高賀歲片的文化品味和檔次，這樣在廣告宣傳中可以大打“人文”、“人性”、“文藝”牌，把大眾、主流和精英一網(wǎng)打盡。