“紀(jì)實(shí)”也是一種行動(dòng)，或可理解為對(duì)人和事物的態(tài)度和采取的行為。在紀(jì)實(shí)小說中，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)如實(shí)地述寫，必定選擇某種視角，敘述視角體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作個(gè)性，也維護(hù)了作者自由言說的權(quán)利，這是紀(jì)實(shí)小說作家的基本姿態(tài)。在新世紀(jì)的紀(jì)實(shí)小說中，常見以自然主義的理念對(duì)當(dāng)代人的生命形態(tài)、文化形態(tài)盡可能地賦予了自然性和客觀性，又以解構(gòu)主義的思路對(duì)現(xiàn)實(shí)人生注入了解構(gòu)意識(shí)，還用啟蒙主義思想表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的極大關(guān)懷。紀(jì)實(shí)小說在建構(gòu)人性之善、人生的陽光時(shí)，在對(duì)人和事件進(jìn)行“紀(jì)實(shí)”時(shí)，常常會(huì)上升到文化層面，文化是紀(jì)實(shí)小說作家對(duì)“主體”“存在”進(jìn)行反思和解構(gòu)的重要維度——這一方面是由于紀(jì)實(shí)小說與“實(shí)文化”有密不可分的關(guān)系，紀(jì)實(shí)小說勢(shì)必要挖掘?qū)嵨幕?，推演“?shí)文化”的精神；另一方面是因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)中每一種事物的存在與消失都與文化有關(guān)。所以作家的題材選擇和主題的凝煉都具有文化視角，表現(xiàn)出作家在文化中的追思與懷想，將社會(huì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)和現(xiàn)實(shí)圖景繪制出一幅幅富有人文底蘊(yùn)的圖譜。尤其是富有高度責(zé)任感的作家，常常會(huì)走出某種文化慣性，將自己的存在姿態(tài)和思考嵌入文化的比照中。相比而言，當(dāng)代的紀(jì)實(shí)小說作家，更能形象而真實(shí)地呈現(xiàn)出這些文化圖譜的整體感。

隨著現(xiàn)代主義思潮和后現(xiàn)代主義思潮的蔓延，社會(huì)共守的信仰和共同價(jià)值觀被解構(gòu)，人與人之間的競爭加劇了，人們對(duì)美好事物的認(rèn)同心理和追求取向發(fā)生了各式各樣的“變異”，人文精神逐漸受到挑戰(zhàn)，甚至遭到了“工具理性”的漠視，人在社會(huì)上以個(gè)體的形影孤獨(dú)地存在著。知識(shí)分子作為社會(huì)發(fā)言人的整體感被分解了，知識(shí)分子表達(dá)心聲時(shí)，也是以個(gè)體的存在體驗(yàn)出發(fā)，表達(dá)著對(duì)擠壓人文精神的各股勢(shì)力的抗拒，選擇的是個(gè)性化的視角。紀(jì)實(shí)小說正是知識(shí)分子對(duì)社會(huì)已習(xí)慣了的理性的反思，新世紀(jì)紀(jì)實(shí)小說作家是以個(gè)體身份反思社會(huì)文化的。

何建明、葉永烈、楊志軍、鄧賢等把歷史檔案資料糅合進(jìn)小說中，而且一點(diǎn)也不嫌使用資料的呆板和枯燥。何建明和唐朝都喜歡剖析省部級(jí)干部的“影子”，在文學(xué)和政治學(xué)的某些共性之處結(jié)合得較深，何建明的《根本利益》《部長與國家》《國家行動(dòng)》表面上看起來以某個(gè)人物為中心，以某幾個(gè)人的行動(dòng)事跡為線索，贊揚(yáng)的是領(lǐng)導(dǎo)人的某種可貴精神，實(shí)質(zhì)上他的作品已穿越了教育學(xué)、政治學(xué)的學(xué)科范疇，折射了育人和匡扶社會(huì)正氣的力量。葉永烈和楊志軍也是寫紀(jì)實(shí)小說的妙手，不過他們的作品拆解了紀(jì)實(shí)文學(xué)的嚴(yán)肅性，看起來通俗、大眾，作品很輕松地靠向了“暢銷書”系列。鄧賢與楊黎光、慕容雪村等作者一樣，擅長捕捉社會(huì)現(xiàn)象，或者說擅于抓住生活中的某幾件事，投入自己的理性思考。不過，他們的作品在紀(jì)實(shí)小說的陣營中，顯得尚未褪盡報(bào)告文學(xué)的“胎記”，感覺是把報(bào)告文學(xué)拽向小說方向靠攏。

有的紀(jì)實(shí)小說表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)體制的思考，反思了社會(huì)體制和慣性勢(shì)力對(duì)人生存發(fā)展的影響。如慕容雪村的《中國，少了一味藥》，這部作品的標(biāo)題就帶有一種感嘆，慨嘆了一些人認(rèn)為“發(fā)財(cái)”就等于“發(fā)展”，“發(fā)展是硬道理”就意味著“發(fā)財(cái)是硬道理”，“一切以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”就是一切行動(dòng)和行為以“金錢”為中心，這幾乎是相當(dāng)一部分人的“常識(shí)”。作者在開篇加了一個(gè)“題記”：“有一種社會(huì)之病久治不愈，原因是少了一味藥，這味藥就是常識(shí)。”不說作者對(duì)這些受害人群遭遇的剖析是否準(zhǔn)確全面，至少說明改革開放以來一部分人對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)理念及其體制存在誤解，很多人是被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶給人的實(shí)惠感慫恿起來的，對(duì)從經(jīng)濟(jì)上改變?nèi)说纳鐣?huì)地位充滿了渴望與憧憬。還有楊顯惠的三部紀(jì)實(shí)系列小說反映了知識(shí)人在政治、歷史、文化之交錯(cuò)變革的語境中反思人的存在、思考人性的緊迫感，郭玉潔主編的《單向街》中的部分作品表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代文化體制的憂慮等。

有的紀(jì)實(shí)小說從現(xiàn)代女性的角度思考農(nóng)村女性的地位與命運(yùn)。如謝麗萍主編的《尋夢(mèng)——中國打工妹生存報(bào)告》記錄了一些農(nóng)民進(jìn)城打工的故事，思考了現(xiàn)代工業(yè)文明、城市文明帶給農(nóng)業(yè)文明的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，也解構(gòu)了進(jìn)城女工的權(quán)益和夢(mèng)想。作品流露了謝麗萍這個(gè)曾經(jīng)為某婦聯(lián)干部、后為《中國婦女報(bào)》副總編輯的“女能人”，創(chuàng)辦了《農(nóng)家女》雜志、流動(dòng)?jì)D女民間組織“打工妹之家”、農(nóng)家女實(shí)用技能培訓(xùn)學(xué)校、農(nóng)家女文化發(fā)展中心，還把農(nóng)家女打工經(jīng)歷寫成故事，讓更多的人了解農(nóng)家女這個(gè)弱勢(shì)階層的生活真實(shí)，表現(xiàn)了對(duì)中國打工妹生存處境和發(fā)展空間的思考。

關(guān)注女性地位和命運(yùn)的還有喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》，圍繞姐姐家蓋樓、拆樓的事，表現(xiàn)了“我”對(duì)城鄉(xiāng)交叉地帶拼搏的姐姐的那種復(fù)雜心態(tài)。喬葉在敘事上擅于蓄勢(shì)，無論在心理描寫上，還是對(duì)人物形象塑造的那份刻意上，《拆樓記》《蓋樓記》都比《人民文學(xué)》上刊發(fā)的其他非虛構(gòu)作品更像小說。但是這些作品又很真實(shí)，所以在《人民文學(xué)》上刊發(fā)時(shí)，編輯毫無懸念地將這兩篇作品列在了“非虛構(gòu)小說”的名目下。

孫惠芬的《生死十日談》、梁鴻的《梁莊在中國》、李娟的“羊道系列”等也寫到女性的地位與命運(yùn)。鄭小瓊的《女工記》算在紀(jì)實(shí)小說中可能有點(diǎn)勉強(qiáng)，這是紀(jì)實(shí)文學(xué)的一個(gè)特例。作者把很多女工的遭遇記下來，有的用散文語言，有的直接用詩歌，從總體上來看，寫的是她觀察、思考身邊的女工的故事。《女工記》用大量插入故事中的詩歌抒發(fā)了女工們“無味的生活”和她們“遇到的工傷、失業(yè)、歧視、白眼”等，表現(xiàn)了作者對(duì)這個(gè)“群體的痛與苦、勞累與悲傷”的思考。

葉舟的《寫照片》張揚(yáng)了親情的價(jià)值和某些物質(zhì)所負(fù)載的精神內(nèi)涵。葉舟的《寫照片》書寫了關(guān)心時(shí)事、幽默睿智卻很傳統(tǒng)的父親，和母親默默地把丟失的照片靠記憶“復(fù)現(xiàn)”的故事，表現(xiàn)了父母一代和兒女一代的不同性情，給親情賦予了詩意和人文意蘊(yùn)。葉舟和喬葉擅于觀察生活中平常事，譬如住房、搬家、回味親情之類的話題，對(duì)現(xiàn)代人在城市中固守家園的憂慮描寫得比較真實(shí)。葉舟是擅寫現(xiàn)代詩的，多年來在詩歌界被譽(yù)為“駿馬”，2011年在《人民文學(xué)》上推出了《寫照片》，文筆中赫然顯示著詩人的氣質(zhì)和才華，讀來總感覺有絲絲悲情襯于文字之間，給紀(jì)實(shí)小說的“主體呈現(xiàn)”扮上了詩情，也可以說用詩的語言、虛實(shí)結(jié)合的技巧和抒情機(jī)制來寫小說是葉舟的探索，不妨稱《寫照片》為詩化紀(jì)實(shí)小說，可能也不至于招致很大詬病。

蕭相風(fēng)的《詞典，南方工業(yè)生活》、慕容雪村的《中國缺少一味藥》與喬葉的《拆樓記》有相似的地方，作品的表層故事是講述了城市邊緣的農(nóng)民和那些擠進(jìn)城市渴望在城市中謀取一點(diǎn)生存之地的農(nóng)民的遭遇和憂思，深層故事是這些農(nóng)民發(fā)現(xiàn)：當(dāng)城市文明發(fā)展到一定階段的時(shí)候，對(duì)近其依傍的農(nóng)村已不是一種帶動(dòng)，而是一種挾持，城市文明已綁架了農(nóng)耕文化、農(nóng)業(yè)文明。那些沖進(jìn)城市中謀求立足之地的農(nóng)民，實(shí)質(zhì)上自覺與不自覺地充當(dāng)了幫手，無奈而又機(jī)械地聽任農(nóng)業(yè)文明被納入城市文明的節(jié)奏中。

孫樹棻的《最后的瑪祖卡：上海往事》等紀(jì)實(shí)作品像一組“老照片”，記述了大上海的生活變化，要紀(jì)實(shí)性地展示歷史悠久、文化多元、布滿了記憶碎片的上海，不是一件容易的事。但孫樹棻還是把上海的洋樓、靚女、硝煙、紳士、幫派勢(shì)力和城市的黑暗角落一一展示了出來。從文體上說，孫樹棻的紀(jì)實(shí)作品很多，只有少數(shù)一部分是紀(jì)實(shí)小說，大多是紀(jì)實(shí)散文。

趙瑜的《尋找巴金的黛莉》是在報(bào)告文學(xué)的構(gòu)架中糅合了小說的藝術(shù)手法，最后又將這部本來是報(bào)告文學(xué)的作品變成了紀(jì)實(shí)小說。凌志軍的《重生手記》把小說和日記糅合在了一起，記述他患病、求醫(yī)、調(diào)理、康復(fù)的全過程。他的《重生手記》就是糅合了自己和妻子的日記完成的。還有老鬼的《我的母親楊沫》也是將老鬼的日記和楊沫的日記糅合成小說的。本書之所以將《尋找巴金的黛莉》《重生手記》《我的母親楊沫》這些作品視為紀(jì)實(shí)小說，首先因?yàn)樗鼈円孕≌f的手法營造故事氛圍，其真實(shí)性和整體性是明顯的，也是“自明”的；其次，作者在作品中成了人物形象，這一點(diǎn)與紀(jì)實(shí)散文、報(bào)告文學(xué)是有很大區(qū)別的。

以上幾位作家都是以自己的方式探索著紀(jì)實(shí)小說的藝術(shù)，都比較注重作家的親歷親為的體驗(yàn)，把紀(jì)實(shí)小說選擇為創(chuàng)作的一個(gè)方向，或表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂慮，或表現(xiàn)對(duì)未來的遐想，或表現(xiàn)對(duì)人的精神之“根”的追尋。韓少功曾以一個(gè)作家的視角說：尋根是“一種對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)，一種審美意識(shí)中潛在的歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)”^[1]。上述幾位作家在紀(jì)實(shí)小說話語中審慎地思考了本民族的歷史文化，思考了人們?cè)跁r(shí)代文化中的焦灼感。還有其他紀(jì)實(shí)小說也是各取角度，譬如表現(xiàn)城市化進(jìn)程、個(gè)人奮斗歷程、中國革命歷程，回顧城市文化的轉(zhuǎn)型軌跡、經(jīng)濟(jì)文化對(duì)人的精神世界改變等。

紀(jì)實(shí)小說作家選材的視角，也就是作家作為一個(gè)知識(shí)分子思考人生和社會(huì)的視角，他們凝練小說主題的角度也就是解剖人性、剖析社會(huì)的視角。這使我們感到：作家不僅是一個(gè)教師——傳道、授業(yè)、解惑，還像一個(gè)醫(yī)師，尤其像一個(gè)外科醫(yī)師——剖開光滑的皮膚，將病灶暴露于無影燈下，目的是把疾病清除掉，讓人重新恢復(fù)成一個(gè)健康的人。當(dāng)然，從理論上講，外科醫(yī)師不一定每次都是剖開肌膚，有時(shí)也是縫合肌膚。無論是剖開還是縫合，醫(yī)師的行動(dòng)中都存在一種反觀，要把人引向健康、健全的理想參照。紀(jì)實(shí)小說作家和外科醫(yī)師具有共同性質(zhì)的眼光，但紀(jì)實(shí)小說作家要把真實(shí)的事件和故事引向文化之“根”，把人的認(rèn)識(shí)引向人性思考，或者說絕大多數(shù)紀(jì)實(shí)小說都帶有文化反思。

紀(jì)實(shí)小說緣何從“紀(jì)實(shí)”走向“反觀”“反思”的呢？新時(shí)期以來，人們思想的解放帶來的是對(duì)“新文化”的崇尚與迷戀，中國向世界各個(gè)方向敞開了瞭望口，不同民族、不同類型的文化形態(tài)打擂臺(tái)式地在中國文化界上演，“守擂方”和“攻擂方”都不是常勝的，時(shí)而在臺(tái)上，時(shí)而在臺(tái)下，文化形態(tài)成了一種關(guān)于角逐的“神話”。當(dāng)時(shí)間把“神話”的神秘光環(huán)剝離掉之后，大眾對(duì)文化的追趨之勢(shì)就把文化推向了世俗化，從廟堂之音到街頭巷語，從知識(shí)分子的理論塑造到普通民眾的生活實(shí)踐，都帶上了鮮明的普世化元素，各自演繹著其擅、其好的文化形式。而從中華民族精神血液中流淌下來的文化傳統(tǒng)卻被淹沒其中，消散了捧場(chǎng)者，也淡去了傳遞文化的鮮明脈絡(luò)。紀(jì)實(shí)小說作家在生活真事中看到了這些，在把事相轉(zhuǎn)化為文字和文學(xué)的過程中發(fā)現(xiàn)了文化雜交和變異的痕跡，甚至發(fā)現(xiàn)了社會(huì)對(duì)中華傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文明疏遠(yuǎn)的距離，發(fā)現(xiàn)了大眾對(duì)文化、文明的某種健忘性。也即社會(huì)一方面在產(chǎn)生和包裝新的文化，一方面又在挑選新的文化，同時(shí)還在悄悄地抹去文化生產(chǎn)與傳遞之間的歷史痕跡，使文化自身帶上了孤立性、時(shí)段性，帶上了時(shí)尚特性，文化中的穩(wěn)固性、超時(shí)空性、永在性、真理性卻變得模糊了，甚至斷流了。作家的良知和責(zé)任感使作家必須正視社會(huì)丟棄文化之“根”的虛浮與危機(jī)，作家覺得知識(shí)分子的責(zé)任不只是區(qū)辨文化與文化之間的民族差別、時(shí)代差別、國籍差別，更在于尋找和剝離出能滋養(yǎng)中國人精神根系的文化，在于找準(zhǔn)一兩種合乎人性、合乎國情、合乎傳統(tǒng)的文化。于是，作家就把描述現(xiàn)狀之筆慢慢轉(zhuǎn)向了對(duì)文化的反觀，由對(duì)事件的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向了反思。所以，紀(jì)實(shí)小說的選材特點(diǎn)是：不一定敘寫大家都關(guān)注的，如革命戰(zhàn)役、防洪、救災(zāi)、搶險(xiǎn)、緊急救援等，只要是生活中發(fā)生過的，對(duì)人有積極意義的，能激起人的記憶、反思和悲憫情懷的，都可寫入小說，表現(xiàn)一個(gè)個(gè)體對(duì)社會(huì)的觀察和思考，表現(xiàn)創(chuàng)作主體對(duì)社會(huì)客體的愛憐，這是實(shí)實(shí)在在的“有感而發(fā)”“因事而發(fā)”的創(chuàng)作。

紀(jì)實(shí)小說還說明小說跨越文體的實(shí)踐意義，不僅說明小說創(chuàng)作在學(xué)科之間效仿的價(jià)值，也在說明小說的創(chuàng)新不僅僅是題材的變換，還可以跨文體實(shí)踐。而這些，只有通過社會(huì)真實(shí)事件、事相、人物形態(tài)的“紀(jì)實(shí)”視角方能更好地凸顯出來。通過真實(shí)的人與事，以及文學(xué)透視人生又反觀人生的能力，作家和讀者一起發(fā)現(xiàn)自我、發(fā)現(xiàn)文學(xué)的傳承與轉(zhuǎn)變，彰顯出紀(jì)實(shí)小說所擔(dān)當(dāng)?shù)摹白杂X”。